27 oct. 2015

Una conversación entre Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa

Los escritores Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa


Diálogo realizado en setiembre de 1967, en Lima, en la Universidad Nacional de Ingeniería:




PRIMERA PARTE



     MARIO VARGAS LLOSA: A los escritores les ocurre algo que -me parece. no les ocurre jamás a los ingenieros ni a los arquitectos. Muchas veces la gente se pregunta ¿para qué sirven? La gente sabe para qué sirve un arquitecto, para qué sirve un ingeniero, para qué sirve un médico; pero cuando se trata de un escritor, la gente tiene dudas. Incluso la gente que piensa que sirve para algo, no sabe exactamente para qué. La primera pregunta que quiero hacerle, Gabriel, es precisamente sobre esto: que les aclare a ustedes el problema y me lo aclare a mí también, pues también tengo dudas al respecto. ¿Para qué crees que sirves tú como escritor?

     GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ: Yo tengo la impresión de que empecé a ser escritor cuando me di cuenta de que no servía para nada. Mi papá tenía una farmacia y, naturalmente, quería que yo fuera farmacéutico para que lo reemplazara. Yo tenía una vocación totalmente distinta: quería ser abogado. Y quería ser abogado porque en las películas los abogados se llevaban las palmas en los juzgados defendiendo las causas perdidas. Sin embargo, ya en la universidad, con todas las dificultades que pasé para estudiar, me encontré con que tampoco iba a servir para abogado. Empecé a escribir los primeros cuentos, y en ese momento, verdaderamente no tenía ninguna noción de para qué servía escribir. Al principio me gustaba escribir porque me publicaban las cosas y descubría lo que después he declarado varias veces  que tiene mucho de cierto: escribir para que mis amigos me quieran más. Pero después, analizando el oficio del escritor y analizando los trabajos de otros escritores, pienso que seguramente la literatura, y sobre todo la novela, tiene una función. Desgraciada o afortunadamente creo que es una función subversiva ¿verdad? en el sentido de que no conozco ninguna literatura que sirva para exaltar valores establecidos, lo ya impuesto, y a contribuir a la creación de nuevas formas de vida, de nuevas sociedades; en fin, a mejorar la vida de los hombres. Me resulta un poco difícil explicar esto porque en realidad yo funciono muy poco en la teoría. Es decir, no sé muy bien por qué pasan estas cosas. Ahora, lo cierto es que el hecho de escribir obedece a una vocación apremiante, que el que tiene la vocación de escritor tiene que escribir, pues sólo así logra quitarse sus dolores de la cabeza y su mala digestión.


     MVLL: O sea que tú piensas que la literatura es una actividad que, desde el punto de vista social, es eminentemente subversiva. Ahora bien, sería interesante que tú nos dijeras si crees que ese poder subversivo de la literatura, esa inconformidad que expande la literatura en el ámbito social puede ser de alguna manera prevista o calculada por el escritor; es decir, si el escritor, en el momento de concebir un cuento o una novela, de alguna manera puede prever las consecuencias sediciosas, subversivas que tendrá su libro cuando llegue a los lectores.

     GGM: No, yo creo que si esto es previsto, que si es deliberada la fuerza, la función subversiva del libro que se está escribiendo, desde ese momento ya el libro es malo. Pero antes quiero establecer esto: cuando aquí decimos escritor, cuando decimos literatura, nos estamos refiriendo a novelista y a novela, porque de otro modo podría prestarse a malas interpretaciones; en realidad estoy hablando de novelistas y de novela. Creo que el escritor está siempre en conflicto con la sociedad: más aún, tengo la impresión de que se escribe como una forma de resolver ese conflicto personal del escritor con su medio. Cuando yo me siento a escribir un libro es porque me interesa contar una buena historia. Una historia que gusta. Lo que sucede es que yo también tengo una formación ideológica; y si ella es firme y si es escritor sincero en el momento de contar su historia, ya sea la de Caperucita Roja o una historia de guerrilleros, para poner los dos extremos; si el escritor, repito, tiene una posición ideológica firme, esta posición ideológica se verá en su historia, es decir, va a alimentar su historia y es a partir de este momento que esa historia puede tener esa fuerza subversiva de que hablo. No creo que sea deliberada, pero sí que es inevitable.

     MVLL: Entonces en ese caso, el factor puramente racional, diríamos, no es preponderante en la creación literaria. ¿Qué otros factores serían los preponderantes, qué elementos determinarían la calidad de la obra literaria?

     GGM: A mí lo único que me interesa en el momento de escribir una historia es si la idea de esa historia puede gustar al lector, y que yo esté totalmente de acuerdo con esa historia. Yo no podría escribir una historia que no sea basada exclusivamente en experiencias personales. Precisamente estoy ahora preparando la historia de un dictador imaginario, es decir, la historia de un dictador que se supone es latinoamericano, por el ambiente. Este dictador que tiene 182 años de edad, que tiene tanto tiempo en el poder que ya no recuerda cuándo llegó a él, que tiene tanto poder que ya no necesita mandar, está completamente sólo en un enorme palacio, por cuyos salones se pasean las vacas y se comen los retratos, los grandes óleos de los arzobispos, etc. Entonces, lo que resulta curioso es que, de alguna manera, esta historia está basada en experiencias personales. Es decir, son elaboraciones poéticas de experiencias personales mías que me sirven para expresar lo que quiero en este caso, que es la inmensa soledad del poder: no hay ningún arquetipo mejor que el del dictador latinoamericano que es el gran monstruo mitológico de nuestra historia.

     MVLL: Cambiando bruscamente de nivel, quisiera hacerte una pregunta más personal; porque al hablar de la soledad yo recordaba que es un tema constante en todos tus libros; incluso el último se llama precisamente "Cien años de soledad", y es curioso, porque tus libros siempre están muy poblados o son muy populosos, están llenos de gente; sin embargo, son libros cuya materia profunda es, en cierto modo, la soledad. En muchos reportajes que has respondido, he observado que te refieres siempre a un familiar tuyo que te contó muchas historias cuando eras niño. Incluso, recuerdo un reportaje en que decías que la muerte de ese familiar, cuando tenías ocho años, fue el último acontecimiento importante de tu vida. Entonces, tal vez sería interesante que nos dijeras en qué medida este personaje puede haber servido de estímulo, puede haber dado materiales para tus libros. Es decir ¿quién es este personaje, en primer lugar?

     GGM: Voy a dar una vuelta antes de llegar a la respuesta. En realidad no conozco a nadie que en cierta medida no se sienta solo. Este es el significado de la soledad que a mí me interesa. Temo que esto sea metafísico y que sea reaccionario y que parezca todo lo contrario y de lo que yo soy, de lo que yo quiero ser en realidad, pero creo que el hombre está completamente solo.

     MVLL: ¿Tú crees que es una característica del hombre?

     GGM: Yo creo que es parte esencial de la naturaleza humana.

   MVLL: Pero mi pregunta iba a esto: yo he leído en un discurso, en un ensayo muy largo que publicó una revista en París sobre tus libros, que esa soledad, el contenido principal de "Cien años de soledad" y de los libros anteriores tuyos, eran la característica del hombre americano, la incomunicación que existe entre los hombres, el hecho de que el hombre americano sufre una serie de condicionamientos es decir, que está condenado a una especie de desencuentro con la realidad y esto lo hace sentirse frustrado, mutilado, solitario. ¿Qué piensas tú de esa observación?

     GGM: No lo había pensado. Sucede que estos valores son totalmente inconscientes. Yo creo, además, que estoy metiéndome en un terreno peligroso, que es el de tratar de explicarme esta soledad que yo expreso y que trato de buscar en distintas facetas del individuo. Creo que el día que sea consciente, que sepa exactamente de dónde viene esto, no me va servir más. Por ejemplo: hay un crítico en Colombia que escribió una cosa muy completa sobre mis libros; decía que notaba que las mujeres que figuraban en mis libros son la seguridad, son el sentido común, son las que mantienen la casta y el uso de razón en la familia, mientras los hombres andan haciendo toda clase de aventuras, yéndose a las guerra y tratando de explorar y fundar pueblos, que siempre terminan en fracasos espectaculares, y gracias a la mujer que está en la casa manteniendo, digamos, la tradición, los primeros valores, los hombres han podido  hacer las guerras y han podido hacer las grandes colonizaciones de América, ¿verdad? En el momento en que yo leí esto, revisé mis libros anteriores y me di cuenta que era cierto, y creo que este crítico me hizo mucho daño, porque precisamente me hizo la revelación cuando ya estaba escribiendo "Cien años de soledad", en donde parece que está la apoteosis de esto. Allí hay un personaje, que es Ursula, que vive 170 años, y es la que sostiene realmente toda la novela. A partir de ese momento, cada vez que yo seguía trabajando en este personaje -que ya tenía completamente concebido, completamente planeado- ya no creía si yo era sincero o estaba tratando de dar gusto a este crítico. Entonces temo que me vaya a suceder lo mismo con la soledad. Si logro explicarme exactamente de qué trata, entonces quizá ya sea totalmente racional, totalmente consciente, y que ya no me siga preocupando. Ahora tú me acabas de dar una calve que me asusta un poco. Yo pensé que la soledad era común a la naturaleza humana, pero ahora me pongo a pensar que probablemente sea un resultado de la alienación del hombre latinoamericano, y que entonces estoy expresando desde el punto de vista político, mucho más de lo que creía. Si así fuese, ya no sería tan metafísico como temo. He querido ser sincero de todas maneras y he trabajado aun con el temor de que eso de la soledad pueda ser un poco reaccionario, ¿verdad?

     MVLL: Bueno, entonces no hablemos de la soledad en vista de que es un tema un poco peligroso. Pero yo he estado muy interesado en ese personaje familiar tuyo de que todo el mundo habla en los reportajes y al que dices deber tanto. ¿Se trata de una tía?

     GGM: No. Era mi abuelo. Fíjense que era un señor que yo encuentro después en mi libro. En alguna ocasión tuvo que matar a un hombre, siendo muy joven. Él vivía en un pueblo y parece que había alguien que lo molestaba mucho y lo desafiaba, pero él no le hacía caso, hasta que llegó a ser tan difícil su situación que, sencillamente, le pegó un tiro. Parece que el pueblo estaba tan de acuerdo con lo que hizo, que uno de los hermanos del muerto durmió atravesado, esa noche, en la puerta de la casa, ante el cuarto de mi abuelo, para evitar que la familia del difunto viniera a vengarlo. Entonces mi abuelo, que ya no podía soportar la amenaza que existía contra él en ese pueblo, se fue a otra parte; es decir, no se fue a otro pueblo: se fue lejos con su familia y fundó un pueblo.

     MVLL: Bueno es un poco el comienzo de la historia de "Cien años de soledad", donde el primer José  Arcadio mata a un hombre y tiene, en primer lugar, un terrible remordimiento, un terrible cargo de conciencia que es el que lo obliga a abandonar su pueblo, a cruzar las montañas y a fundar Macondo.

     GGM:  Sí. Él se fue y fundó un pueblo, y lo que yo más recuerdo de mi abuelo es que siempre me decía "Tú no sabes lo que pesa un muerto". Hay otra cosa que no olvido  jamás, que creo tiene mucho que ver conmigo como escritor,  y es que una noche que me llevo al circo y vimos un dromedario, y de regreso, cuando llegamos a casa, abrió el diccionario y me "Este es un dromedario, la diferencia entre el dromedario y el elefante, esta es la diferencia entre el dromedario y el camello", en fin, me dio una clase de zoología. De esa manera yo me acostumbré a usar el diccionario.

     MVLL: Este personaje tuvo una enorme influencia en ti, pues ese drama transpuesto en tu última novela. Ahora a mí me gustaría saber en qué momento pensaste convertir en literatura todas esas historias que te contaba tu abuelo. ¿En qué momento pensaste utilizar todos estos recuerdos, estas experiencias personales para escribir cuentos o novelas?

     GGM: Sólo cuando ya tenía dos o tres libros escritor, supe conscientemente que estaba utilizando esas experiencias. En realidad, no es sólo el abuelo, es toda esa casa en ese pueblo que él contribuyó a fundar y que era una cada enorme, donde se vivía verdaderamente en el misterio. En esa casa había un cuarto desocupado en donde había muerto el tío Lázaro. Entonces, de noche, no de podía había caminar por esa casa porque había más muertos que vivos. A mí me sentaban, a las seis de la tarde, en un rincón y me decían: "No te muevas de aquí porque si te mueves va a venir la tía Petra, que está en su cuarto, o el tío Lázaro, que está en otro". Yo me quedaba sentado, sentado... En mi primera novela, "La hojarasca", hay un personaje que es un niño de siete años, que está durante toda la novela, sentado en su sillita, en una casa llena de miedos. Hay otro episodio que recuerdo y que da muy bien el clima que se vivía en esta casa. Yo tenía una tía...

     MVLL: Perdona que te interrumpa... ¿Esto ocurría en el pueblo en el que tú has nacido, en Aracataca?

     GGM: Sí, en Aracataca, el pueblo en donde he nacido y que ahora tienden a identificar con Macondo ¿verdad? y que es el pueblo donde ocurren todas estas historias. Pues le contaba que yo tenía una tía que, quienes han leído "Cien años de soledad", podrán identificarla inmediatamente, Era una mujer muy activa; estaba todo el día haciendo cosas en esa casa y una vez se sentó a tejer una mortaja; entonces yo le pregunté "¿Por qué estás haciendo una mortaja? "Hijo porque me voy a morir", respondió. Tejió su mortaja, y cuando la terminó se acostó y se murió. Y la mortajaron con su mortaja. Era una mujer muy rara. Es la protagonista de otra historia extraña: una vez estaba bordando en el corredor cuando llegó una muchacha con un huevo de gallina que tenía una protuberancia. No sé por qué esta casa era una especie de consultorio de todos los misterios del pueblo. Cada vez que habría algo que nadie entendía, iban a la casa y preguntaban y, generalmente, esta señora, esta tía, tenía siempre la respuesta. A mí lo que me encantaba era la naturalidad con que resolvía esas cosas. Volviendo a la muchacha del huevo, ésta le dijo: "Mire usted, ¿por qué este huevo tiene esta protuberancia?". Entonces ella la miró y dijo: "Ah, porque es un huevo de basilisco. Prendan una hoguera en el patio". Prendieron una hoguera y quemaron el huevo con gran naturalidad. Esa naturalidad creo que me dio a mí la clave de "Cien años de soledad", donde se cuentan las cosas más espantosas, las cosas más extraordinarias con la misma cara de palo con que esta tía dijo que quemaran en el patio un huevo de basilisco, que jamás supe lo que era.

     MVLL: Bueno, esto que nos dices es una demostración, en cierta forma, de esa afirmación tuya de que el escritor siempre parte de experiencias personales. Pero las personas que no han leído la obra de Gabriel "Cien años de soledad", pueden llevarse la impresión de que ha escrito libros autobiográficos, y en "Cien años de soledad", además de las cosas que ocurrieron al abuelo de Gabriel o cosas que contó el abuelo a Gabriel cuando era niño, ocurren también cosas muy sorprendentes: hay alfombras voladoras que pasean a las niñas sobre la ciudad; hay una mujer que sube al cielo en cuerpo y alma; hay una pareja que hace el amor y al momento de hacerlo, propaga fecundidad y la feracidad a su alrededor; ocurren miles de cosas maravillosas, sorprendentes, inverosímiles. Indudablemente que una muestra del material que utilizaba el escritor en sus libros son experiencias personales; pero hay otra parte que viene de la imaginación y otro elemento que, diríamos, es cultural. Quisiera que nos hablaras de este último elemento es decir, ¿qué lecturas influyeron mayormente en ti cuando escribiste tus libros?

     GGM: Yo conozco mucho a Vargas Llosa y sé dónde está tratando de llevarme. Quiere que le diga que todo esto viene de la novela de caballería. Y en cierto modo tiene razón, porque uno de mis libros favoritos, que sigo leyendo y al que tengo una inmensa admiración, es al "Amadis de Gaula". Yo creo que es uno de los grandes libros que se han escrito en la historia de la humanidad, a pesar de que Mario Vargas Llosa cree que es el "Tirante Blanco". Pero no vamos a entrar en ese tipo de discusiones. Como tú recuerdas, en la novela de caballería, como decíamos alguna vez, al caballero le cortan al cabeza tantas veces como sea necesaria para el relato. En el capítulo III hay un gran combate y necesitan que al caballero le corten la cabeza, y se la cortan, y en el capítulo IV aparece el caballero con su cabeza, y si lo vuelven a necesitar en otro combate se la vuelven a cortar. Toda esa libertad narrativa desapareció con la novela de caballería, donde se encontraban cosas tan extraordinarias como las que encontramos ahora en la América Latina todos los días

    MVLL: Al leer "Cien años de soledad" encontré en un capítulo una palabra que me pareció que era una palabra clave que tu habías puestos ahí, como habías puesto algunos nombres de personajes de otros autores, otros autores que, en fin, o son amigos tuyos o que tú admiras y a los que has querido rendir este homenaje furtivo en tu libro. Al leer el capítulo de las treintidos guerras del coronel Aureliano Buendía, descubrí una capitulación que firma este coronel en un lugar llamado Neerlandia; me pareció que esa palabra tenía algo de caballeresco. Creo, incluso, que esta palabra aparece como una ciudad o como un lugar en algún momento en el "Amadis". Yo pensé que se trataba de un homenaje, una reivindicación de ese libro que ha sido tan calumniado.

     GGM: No, lo que pasa es la identidad, es decir, las relaciones entre la realidad de América Latina y la novela de América Latina y la novela de caballería son tan grandes que es probable que se caiga en la suposición en que has caído; pero la verdad es que las guerras civiles de Colombia acabaron con la capitulación de Neerlandia. Hay otra cosa. Quien no ha leído mis libros encuentra que el Duque de Marlborought perdió la guerra civil en Colombia, como ayudante del coronel Aureliano Buendía. Y la realidad de esto es que, cuando yo era chico, cantaba la canción "Mambrú se fue a la guerra", ¿verdad? Yo le pregunté a mi abuela quién era ese Mambrú y a qué guerra se había ido, y mi abuela, que evidentemente no tenía la menor idea, me contestó que éste era un señor que peleaba con mi abuelo en la guerra... Más tarde cuando yo me di cuenta que Mambrú era el Duque de Malborough, pues me pareció que mejor era lo que decía mi abuela, y lo fui dejando así.

     Hay algo más que ha llamado mucho la atención en "Cien años de soledad", y es que hay una chica muy bella y muy tonta que sale al jardín a doblar unas sábanas y de pronto se va al cielo en cuerpo y alma. La explicación de esto es mucho más simple, mucho más banal de lo que parece. Había una chica que correspondía exactamente a la descripción de Remedios la Bella en "Cien años de soledad". Efectivamente, se fugó de su casa con un hombre, y la familia no quiso afrontar la vergüenza y dijo, con una cara de palo, que la habían visto doblando unas sábanas en el jardín y que después había subido al cielo... En el momento de escribir prefiero la versión de la familia, la versión con que la familia protege su vergüenza, la prefiero a la real, que se fugó con un hombre, que es algo que ocurre todos los día y que no tendría ninguna gracia.

     MVLL: Tal ves podrías llegar a hablarme del realismo en la literatura. Se discute muco qué cosa es el realismo, cuáles son los límites del realismo y, ante un libro como el tuyo, donde ocurren cosas muy reales, muy verosímiles junto a cosas aparentemente irreales, como esa de la muchacha que sube al cielo en cuerpo y alma, o un hombre que promueve treinta y dos guerras, lo derrotan en todas y sale ileso de ellas... Bueno, de manera general, se puede decir que en tu libro hay una serie de episodios que son poco probables. Son episodios más bien poéticos, visionarios y, no sé si esto puede autorizar mi interpretación a una calificación del libro como fantástico, como libro no realista. ¿Tú crees que eres un escritor realista, o un escritor fantástico o crees que no se puede hacer esta distinción?

     GGM: No, no. Yo creo que particularmente en "Cien años de soledad", yo soy un escritor realista, porque creo que en América Latina todo es posible, todo es real. Es un problema técnico en la medida en que el escritor tiene dificultad en transcribir los acontecimientos que son reales en la América Latina porque en un libro no se creerían. Pero lo que sucede es que los escritores latinoamericanos no nos hemos dado cuenta de que en los cuentos de la abuela hay una fantasía extraordinaria en la que creen los niños a quienes se les está contando y me temo que contribuyen a formarlo, y son cosas extraordinarias, son cosas de las "Mil y una noches", ¿verdad? Vivimos rodeados de esas cosas extraordinarias y fantásticas y los escritores insisten en contarnos unas realidades inmediatas sin ninguna importancia. Yo creo que tenemos que trabajar en la investigación del lenguaje y de formas técnicas del relato, a fin de que toda fantástica realidad latinoamericana forme parte de nuestros libros y que la literatura latinoamericana corresponda en realidad a la vida latinoamericana, donde suceden las cosas más extraordinarias todos los días, como los coroneles que hicieron treinta y cuatro guerras civiles y las perdieron todas, o como por ejemplo, ese dictador de El Salvador, cuyo nombre no recuerdo exactamente ahora, que inventó un péndulo para descubrir si los alimentos estaban envenenados y que ponía sobre la sopa, sobre la carne, sobre el pescado. Si el péndulo se inclinaba hacia la izquierda, él no comía y si se inclinaba hacia la derecha sí comía. Ahora bien, este mismo dictador era un teósofo; hubo una epidemia de viruela y su ministro de salud y sus asesores le dijeron lo que había que hacer, pero él dijo: "Yo sé lo que hay que hacer: tapar con papel rojo todo el alumbrado público del país". Y hubo una época en todo el país en que los focos estuvieron cubiertos con papel rojo. Estas cosas suceden todos los días en América Latina y nosotros los escritores latinoamericanos a la hora de sentarnos a escribirlas, en vez de aceptarlas como realidades entramos a polemizar, a racionalizar diciendo: "Esto no es posible, lo que pasa es que éste era un loco", etc. Todos empezamos a dar una serie de explicaciones racionales que falsean la realidad latinoamericana. Yo creo que lo que hay que hacer es asumirla de frente, que es una forma de realidad que puede dar algo nuevo a la literatura universal.

     MVLL: Una cosa que a mí me sorprendió en tus libros es el hecho, de que casi todos los personajes de "Cien años de soledad", tuvieron los mismos nombres y que todos estos nombres se repitieran. Los hombres se llaman José Arcadio, o Aureliano y las mujeres se llaman Úrsula. ¿A qué se debe esto? ¿Esto fue planeado o fue espontáneo?

     GGM: ¿Hay alguien aquí que no se llame como su papá?

     MVLL: Bueno, yo te digo esto porque a mí me sorprendió mucho cuando tú me presentaste a tu hermano menor, que también se llama Gabriel, como tú...

     GGM: Mira, lo que sucede es que yo era el mayor de doce hermanos y que me fui de mi casa a los doce años y volví cuando estaba en la Universidad. Nació entonces mi hermano y mi madre decía: "Bueno, al primer Gabriel lo perdimos, pero yo quiero tener un Gabriel en la casa..." Yo creo que lo que tenemos que hacer nosotros es aceptar las coas como las vemos sin tratar de explicarlas. Yo podría seguir explicando indefinidamente todas las cosas que parecen misteriosas y extraordinarias en "Cien años de soledad" y que siempre tienen una explicación totalmente realista, como que mi último hermano se llame Gabriel, también.

 MVLL: Bueno, entonces, yo creo que tenemos ya así dos elementos fijados sobre los cuales trabajará el escritor: experiencias personales y experiencias culturales, que serían las lecturas. Pero en tus libros, junto a una gran fantasía, junto a una imaginación desbordante y además un dominio de las técnicas novelísticas, hay también dos hechos que a mí me impresionaron mucho: el que con esta realidad un poco visionaria, esta realidad familiar cotidiana que cuenta "Cien años de soledad", haya también una realidad de tipo histórico y social. Es decir, las guerras del coronel Aureliano Buendía, de alguna manera representan o trasponen un periodo de la historia colombiana. Ya no se trata de un mundo puramente imaginario, sin una referencia a una realidad muy concreta. Macondo, este pueblo donde ocurren esas cosas maravillosas, es también un pueblo donde uno reconoce una problemática latinoamericana; Macondo es un pueblo donde hay plantaciones de bananos que traen primero aventureros, luego traen a una compañía extranjera. Hay un capítulo en donde yo creo que tú has descrito con gran maestría el problema de la explotación colonial de América Latina. Este sería un nuevo elemento dentro de tu obra; a mí me gustaría que lo explicaras de alguna manera.

     GGM: Esta historia de las bananeras es totalmente real. Lo que pasa es que hay un raro destino en la realidad latinoamericana e inclusive en casos como el de las bananeras que son tan dolorosos, tan duros, que tienden, de todas maneras, a convertirse en fantasmas. Con la compañía bananera empezó a llegar a ese pueblo gente de todo el mundo y era muy extraño porque en este pueblito de la costa atlántica de Colombia, hubo un momento en el que se hablaba todos los idiomas. La gente no se entendía entre sí; y había tal prosperidad, es decir, lo que entendían por prosperidad, que se quemaban billetes bailando la cumbia. La cumbia se baila con una vela y los simples peones y obreros de las plantaciones de bananos encendían billetes en vez de velas, y esto dio por resultado que un peón de las bananeras ganaba, por ejemplo, doscientos pesos mensuales y el alcalde y el juez municipal ganasen sesenta. Así no había autoridad real y la autoridad era venal porque la compañía bananera con cualquier propina que les diera, con sólo untarles la mano, era dueña de la justicia y del poder en general. Llegó un momento en que toda esta gente empezó a tomar conciencia, conciencia gremial. Los obreros empezaron por pedir cosas elementales porque los servicios médicos se reducían a darles una pildorita azul a todo el que llegara por cualquier enfermedad. Los ponían en fila y una enfermera les metía, a todos, una pildorita azul en la boca. No me digas que no hay una inmensa cantidad de poesía en esta pildorita azul... Y llegó a ser esto tan crítico y tan cotidiano, que los niños hacían cola frente al dispensario, les metían su pildorita azul, y ellos se las sacaban y se las llevaban para marcar con ellas los números en la lotería. Llegó el momento en que por esto se pidió que se mejoraran los servicios médicos, que se pusieran letrinas en los campamentos de los trabajadores porque todo lo que tenían era un excusado portátil, por cada cincuenta personas, que cambiaban cada Navidad... Había otra cosa también: los barcos de la compañía bananera llegaban a Santa Marta embarcaban banano y lo llevaban a Nueva Orleans; pero al regreso venían desocupados. Entonces la compañía no encontraba cómo financiar los viajes de regreso. Lo que hicieron, sencillamente, fue traer mercancía para los comisariatos de la compañía y a los obreros no les pagaban en dinero, sino que les entregaban vales para que cobraran en las comisarías bananeras. Les daban unos bonos con los cuales compraban en los comisariatos de la compañía bananera y donde sólo vendían lo que la compañía bananera traía en sus barcos. Los trabajadores pedían que les pagaran en dinero y no en bonos para comprar en los comisariatos. Hicieron una huelga y paralizaron todo, y en vez de arreglarlo, el gobierno lo que hizo fue mandar al ejercito. Los concentraron en la estación del ferrocarril, porque se suponía que iba a venir un ministro a arreglar la cosa, y lo que pasó fue que el ejército rodeó a los trabajadores en la estación y les dieron cinco minutos para retirarse. No se retiró nadie y los masacraron.

     Lo que te digo es que esta historia del libro la conocí yo diez años después, y cuando encontraba gente, algunos me decían que no era cierto. Había los que decían: "yo estaba, y sé que no hubo muertos; la gente se retiró pacíficamente y no sucedió absolutamente nada". Y otros decían que sí, que sí hubo muertos, que ellos los vieron; que se murió un tío, e insistían en estas cosas. Lo que pasa es que en América Latina por decreto se olvida un acontecimiento como el de los tres mil muertos... Esto que parece fantástico está extraído de la más miserable realidad cotidiana.

     MVLL: Bueno, dicen que una vez el gobierno brasileño suprimió una epidemia con un decreto...

     GGM: Volvemos a lo mismo: empezamos a buscar ejemplos y encontramos miles.

     MVLL: O sea que el episodio de la matanza de los obreros no sólo es histórico, sino que...

     GGM: No sólo es histórico sino que mi novela da el número del decreto por el cual se autorizaba para matar a bala a los trabajadores  da el nombre del general que lo ha firmado y el nombre de su secretario. Están puesto allí. Eso está en los archivos nacionales y ahora lo ven en la novela y piensan que es una exageración...

     MVLL: Bueno, pero lo curioso con el episodio de la matanza es que de ninguna manera parece encajado allí artificialmente. Creo que está perfectamente integrado el clima un poco fantasmagórico que tiene el libro. El hecho mismo de que el sobreviviente de esta matanza al final resucité -bueno, nunca se llega a saber si resucita o si a muerto o si es un sobreviviente-, esa ambigüedad en que mantienes tú el episodio, es muy interesante.

     GGM: En México, por ejemplo, a nadie convencían de que Emiliano Zapata estaba muerto.

     MVLL: Entonces ya creo que tenemos una idea de los materiales con los que has trabajado tú, los materiales con los que trabaja el escritor; experiencias personales, experiencias culturales, hechos históricos, hechos sociales. Ahora, el problema máximo es convertir todos estos materiales, todos estos ingredientes en literatura... En hacerlos pasar por el lenguaje y convertirlos en una realidad imaginaria.

     GGM: Ese es un problema puramente técnico.

     MVLL: Bueno, a mí me gustaría que hablaras un poco de los problemas del lenguaje y de técnicas que has tenido que...

     GGM: Mira, yo empecé a escribir "Cien años de soledad" cuando tenía dieciséis años...

     MVLL: ¿Por qué no hablamos mejor ahora de tus primeros libros? Desde el primero.

     GGM: Es que el primero, precisamente, fue "Cien años de soledad"... Yo empecé a escribirlo y de pronto me encontré con que era un "paquete" demasiado grande. Quería sentarme a contar las mismas cosas que ahora he contado...

     MVLL: ¿Querías contar ya, a esa edad, la historia de Macondo?

     GGM: No solo eso sino que escribí en ese momento un primer párrafo que es el mismo primer párrafo que hay en "Cien años de soledad".

     Pero, me di cuenta que no podía con el "paquete". Yo mismo no creía lo que estaba contando, pero como yo sabía que era cierto lo que estaba contando, me di cuenta también que la dificultad era puramente técnica, es decir que no disponía yo de los elementos técnicos y del lenguaje para que esto fuera creíble, para que fuera verosímil. Entonces lo fui dejando y trabajé cuatro libros mientras tanto. Mi gran dificultad siempre fue encontrar el tono y el lenguaje para que esto se creyera.

     MVLL: Pero, tú, cuando tenías diecisiete años, y tenías ya la intención de escribir este libro, ¿ya te sentías escritor, un hombre que se iba a dedicar exclusivamente a escribir? ¿Que iba a ser la literatura tu destino?

     GGM: Bueno, ocurrió un episodio del que, solamente en este momento, me doy cuenta que probablemente es un episodio decisivo en mi vida de escritor. Nosotros, es decir mi familia y todos, salimos del pueblo de Aracataca, donde yo vivía cuando tenía ocho o diez años. Nos fuimos a vivir a otra parte, y cuando yo tenía quince años encontré a mi madre que iba a Aracataca a vender la casa de que hemos hablado, que estaba llena de muertos. Entonces yo, en una forma muy natural, le dije: "Yo te acompaño". Y llegamos a Aracataca y me encontré con que todo estaba exactamente igual, pero un poco traspuesto, poéticamente. Es decir, que yo veía a través de las ventanas de las casas esa cosa que todos hemos comprobado: como aquellas calles que nos imaginamos anchas se volvían pequeñitas, no eran exactamente iguales, pero estaban carcomidas por el tiempo y la pobreza, y a través de las ventanas, veíamos que eran los mismos muebles, pero quince años más viejos en realidad. Y era un pueblo polvoriento y caluroso; era un mediodía terrible, se respiraba polvo. Es un pueblo donde fueron a hacer un tanque para el acueducto y tenían que trabajar de noche, porque de día no podían agarrar las herramientas por el calor que había. Entonces, mi madre y yo atravesamos el pueblo como quien atraviesa un pueblo fantasma: no había un alma en la calle; y estaba absolutamente convencido que mi madre estaba sufriendo lo mismo que sufría yo de ver cómo había pasado el tiempo por ese pueblo. Y llegamos a una pequeña botica que había en una esquina, en la que había una señora cosiendo; mi madre entró y se acercó a esta señora y le dijo: "¿Cómo está, comadre?". Ella levantó la vista y se abrazaron y lloraron durante media hora. En ese momento me surgió la idea de contar por escrito todo el pasado de aquel episodio.

     MVLL: ¿Qué edad tenías entonces?

     GGM: En ese momento tenía quince años. A los diecisiete empecé a escribirla y me encontré que no podía, pues me faltaban los elementos técnicos. La historia la tenía completa. Entonces necesité de escribir cuatro libros para aprender a escribir "Cien años de solead". Por eso, la gran dificultad es, primero, aprender a escribir. Eso es la parte que yo creo que es misteriosa, es la parte innata, lo que hace que una persona sea escritor o estenógrafo. Se aprende leyendo, trabajando, sobre todo sabiendo una cosa: que escribir es una vocación excluyente, que todo lo demás es secundario; que lo único que uno quiere es escribir.

     MVLL: Pero antes de escribir libros tú has hecho muchas cosas ¿no? Al principio no podías convertir la literatura en una actividad excluyente e hiciste periodismo, sobre todo. ¿Por qué no nos cuentas un poco cómo conciliaste la actividad periodística con la actividad literaria, antes de escribir "Cien años de soledad"?

     GGM: Bueno, no. Porque siempre fueron actividades secundarias. Yo siempre consideré que eran actividades para comer. Lo que yo quería era ser escritor, pero necesitaba vivir de otra cosa.

     MVLL: ¿Tú crees que estas actividades paralelas dificultaban el ejercicio de tu vocación o más bien la ayudaban, la estimulaban y aportaban experiencia?

     GGM: Mira, yo durante mucho tiempo creí que la ayudaban, pero en realidad todo dificulta al escritor, toda actividad secundaria. Lo que uno quiere es ser escritor y todo lo demás le estorba y le amarga mucho tener que hacerlo, tener que hacer otras cosas. Yo no estoy de acuerdo con lo que se decía antes: que el escritor tenía que pasar trabajos y estar en la miseria para ser mejor escritor. Yo creo de veras que el escritor escribe mejor si tiene sus problemas domésticos y económicos perfectamente resueltos, y que mientras mejor salud tenga y mejor están sus hijos y mejor esté su mujer, dentro de los niveles modestos en que nos podemos mover los escritores, siempre escribirá mejor. No es cierto que las malas situaciones económicas ayuden, porque el escritor no quiere hacer sino escribir y lo mejor para escribir es tener todo esto resuelto.

     Ahora, también sucede una cosa; que yo podía haber resuelto mi situación como escritor, aceptando becas, aceptando subvenciones, en fin, todas las formas que se han inventado para ayudar al escritor, pero yo me he negado rotundamente, y sé que es una cosa en la cual estamos de acuerdo los que se llaman los nuevos escritores latinoamericanos. Con el ejemplo de Julio Cortázar, nosotros creemos que la dignidad del escritor no puede aceptar subvenciones para escribir, y que toda subvención de alguna manera compromete.

     MVLL: ¿Subvenciones de qué tipo? Porque el hecho de que un escritor sea leído o auspiciado o alimentado por una sociedad, es también una forma de subvención indirecta...

     GGM: Claro que se presentan una serie de dificultades que dependen de nuestro sistema latinoamericano. Pero tú y Cortázar y Fuentes y Carpentier y otros están demostrando, con 20 años de trabajo de romperse el cuero, como se dice, que los lectores terminan respondiendo. Estamos tratando de demostrar que en la América Latina los escritores podemos vivir de los lectores, que es la única subvención que podemos aceptar los escritores.

     MVLL: Bueno, yo creo que sería interesante que hablemos un poco de los novelistas latinoamericanos contemporáneos. Se habla mucho del "boom" de la novela latinoamericana, y eso es, indudablemente, una realidad. Ha ocurrido algo curioso en los últimos diez o quince años. Antes creo que el lector latinoamericano tenía un prejuicio respecto de cualquier escritor latinoamericano. Pensaba que un escritor latinoamericano, por el hecho de serlo, era malo, si no demostraba lo contrario. Y que a la inversa, un escritor europeo era bueno si no demostraba lo contrario. Ahora ocurre exactamente lo contrario. El público del autor latinoamericano ha crecido enormemente, hay una audiencia realmente asombrosa para los novelistas latinoamericanos no sólo en América Latina sino también en Europa, en Estados Unidos. Se lee, se comenta muy favorablemente a los novelistas latinoamericanos. ¿A qué se debe este fenómeno? ¿Qué es lo que ha ocurrido? ¿Qué piensas tú?

     GGM: Fíjate, no sé. Yo estoy muy asustado... Creo que hay un factor real...

     MVLL: Te quiero decir lo siguiente: no se puede decir que el escritor latinoamericano de hace treinta años era menos apto que el escritor latinoamericano contemporáneo, pero casi siempre eran escritores "movilizables".

     GGM: Sí, eran escritores que hacían otras cosas. En general escribían los domingos o cuando estaban desocupados, y les sucedía una cosa de la que no sé hasta que punto eran conscientes. Y es que la literatura era su trabajo secundario. Escribían cansados, es decir, después de haber trabajado en otra cosa, se ponían a escribir literatura, y estaban cansado. Tú sabes perfectamente que un hombre cansado no puede escribir... Las mejores horas, las horas más descansadas hay que dedicarlas a la literatura, que es lo más importante. Ahora, yo no sé si el fenómeno del "boom" es en realidad un "boom" de lectores. ¿Verdad?

     MVLL: ¿Tú piensas que este movimiento de auge de la novela latinoamericana se debe principalmente a que los escritores latinoamericanos contemporáneos son más rigurosos con su vocación, es decir, se han entregado más...?

     GGM: Yo creo que es por lo que decíamos antes. Que hemos decidido que lo más importante es seguir nuestra vocación de escritores y que los lectores se han dado cuenta de ello. En el momento en que los libros eran realmente buenos, aparecieron los lectores. Eso es formidable. Yo creo, por eso, que es un "boom" de lectores.


SEGUNDA PARTE



     GGM: No sé por dónde empezar. ¿En qué habíamos quedado?

     MVLL: Bueno, me parece que la última pregunta que yo te hice, se refería a la novela latinoamericana contemporánea; al auge que tiene el novelista latinoamericano, en estos años, tanto en los países nuestros como en Europa y en Estados Unidos. Entonces, me parece que tú me respondiste que pensabas que ese "boom" de novelistas era sobre todo un "boom" de lectores. Este auge se debía al crecimiento del público lector en nuestros días y al interés que tienen los lectores de Latinoamérica por sus propios autores, a diferencia de lo que ocurría antes. Bueno, yo quisiera hacerte una pregunta en relación siempre con este "boom", con este grupo de escritores latinoamericanos. Aparte del hecho evidente de que hoy día ha crecido el público lector y el interés latinoamericano por los autores de nuestros países, desde el punto de vista del propio autor. ¿Qué piensas tú que puede haber precipitado el auge, el apogeo de la narrativa en todo el continente?

     GGM: Yo pienso una cosa: que si el lector lo lee a uno, eso se puede interpretar como una identificación de lector con el autor. Entonces, me imagino que lo que está sucediendo es que nosotros hemos dado en el clavo.

     MVLL: Insistiendo siempre en la novela latinoamericana contemporánea, hay otro hecho que es también bastante curioso: la mayor parte de los autores latinoamericanos de "moda", diríamos, viven fuera de sus países: Cortázar, vive en Francia hace doce años; ahora, Fuentes vive en Italia; tú has vivido, me parece, doce  o catorce años fuera de Colombia y así se podrían citar muchos ejemplos. Mucha gente, periodistas y estudiantes se interrogan sobre este fenómeno con cierta preocupación. Se preguntan si el exilio voluntario de estos autores no daña de alguna manera el testimonio que ofrecen de su propia realidad; si la distancia, si la ausencia no malogra sus perspectivas, no los llevan, de una manera inconsciente, por supuesto, a falsear su propia realidad. ¿Qué piensas tú del problema?

     GGM: Sí, la pregunta me la han hecho muchas veces en Colombia, principalmente los universitarios. Cuando me preguntan por qué no vivo en Colombia, yo siempre les contestó: "¿Y quién dijo que no vivo en Colombia?". Es decir, en realidad yo tengo catorce años de haber salido de allí y sigo viviendo en Colombia, pues estoy perfectamente informado de todo lo que ocurre en el país; mantengo contacto pro correspondencia, recortes de prensa y estoy siempre al día en relación con todo lo que sucede allí. Ahora, no sé si será causal el hecho de que todos los novelistas latinoamericanos de "moda" vivan fuera de sus países. En mi caso concreto, yo sé exactamente por qué prefiero vivir fuera de Colombia. No sé si esto ocurre en todos los países, pero en Colombia se empieza a ser de escritor antes de empezar a escribir, es decir, a la primera manifestación literaria, al primer cuento que se publique y que tenga éxito ya uno es escritor. Ya se tiene la aureola de una cierta responsabilidad que crea muchas dificultades para trabajar, porque todos nosotros, hasta este momento, hemos tenido que vivir de actividades marginales o actividades secundarias, porque nuestros libros no nos daban para vivir. En el exterior, el escritor goza de cierta impunidad. Yo en París he vendido botellas, en México he escritor guiones de televisión sin firma, es decir cosas que nunca hubiera querido hacer en Colombia; y, sin embargo, en el exterior lo hago muy bien, pues no se sabe muy en Colombia de qué estoy viviendo; hago de todo, lo que me permite seguir escribiendo libros, que es lo único que me interesa y la realidad es que en cualquier parte del mundo donde esté, estoy escribiendo una novela colombiana, una novela latinoamericana. 

     MVLL: A mí me gustaría que me explicaras un poco esto: ¿En qué sentido te consideras tú un novelista latinoamericano? ¿Por los temas que tocas? Te hago esta pregunta porque podría citarte un ejemplo, el de Borges, digamos. La mayor parte de su obra toca temas que anecdóticamente no podrían ser considerados temas argentinos.

     GGM: Fíjate, yo no veo lo latinoamericano en Borges, y me gusta llegar a este punto porque yo también compartía un poco la idea bastante generalizada de que Cortázar no es un escritor latinoamericano; y esta idea un poco "guardada" que tenía la rectifiqué por completo ahora que llegué a Buenos Aires. Conociendo Buenos Aires, esa inmensa ciudad europea entre la selva y el océano, después del Matto Grosso y antes del Polo Sur, se tiene la impresión de estar viviendo dentro de un libro de Cortázar, es decir, lo que parecía europeizante en Cortázar es lo europeo, la influencia europea que tiene Buenos Aires. Ahora, yo tuve la impresión en Buenos Aires de que los personajes de Cortázar se encuentran por la calle en todas partes. Pero así como me doy cuenta de que Cortázar es profundamente latinoamericano, no encontré en Borges ese aspecto...

     MVLL: ¿Es una simple comprobación o es una calificación cuanto tú dices que a ti no te parece que la literatura de Borges es una literatura argentina, o latinoamericana más bien, sino que es una literatura cosmopolita, una literatura que tiene raíces históricas en...

     GGM: Yo creo que es una literatura de evasión. Con Borges a mi me sucede una cosa: Borges es uno de los autores que más leo y que más he leído y tal vez es que el menos me gusta. A Borges lo leo por su extraordinaria capacidad de artificio verbal; es un hombre que enseña a escribir, es decir, que enseña a afinar el instrumento para decir las cosas. Desde ese punto de vista sí es una calificación. Yo creo que Borges trabaja sobre realidades mentales, es pura evasión; en cambio Cortázar no lo es.

     MVLL: A mí me parece que la literatura de evasión es una literatura que escapa de una realidad concreta, de una realidad histórica; diríamos es una literatura obligatoriamente menos importante, menos significativa que una literatura que busca su material en una realidad concreta.

     GGM: A mí, personalmente, esa literatura no me interesa. Yo creo que toda gran literatura tiene que fundarse sobre una realidad concreta. Pero esto me hace recordar algo que conversamos. Recuerdo que tú llegabas a la conclusión de que los novelistas somos los buitres que estamos alimentándonos de la carroña de una sociedad en descomposición y me parece que sería interesante que recordarás esto que me decías, no sé si lo recuerdas, pero lo conversamos en Caracas.

     MVLL: Bueno, pero como el interrogado eres tú...

     GGM: No, no... Es que estoy totalmente de acuerdo con esta idea tuya; podría exponerla yo, pero me parece que eso es una tontería estando delante tú, para que la expongas. Yo soy totalmente solidario.

     MVLL: Es un golpe bajo, pero... Sí, yo pienso que hay una relación curiosa en el apogeo, la actitud ambiciosa, osada, de los novelistas y la situación de crisis de una sociedad. Creo que una sociedad estabilisada, una sociedad más o menos móvil que atraviesa un periodo de bonanza, de gran apasiguamiento interno estimula mucho menos al escritor que una sociedad que se haya, como la sociedad latinoamericana contemporánea, corroída por crisis internas y de alguna manera cerca del apocalipsis. Es decir, inmersa en un proceso de transformación, de cambio, que nosotros no sabemos a dónde nos llevará. Yo creo que estas sociedades que se parecen un poco a los cadáveres son las que existan más a los escritores, los proveen de temas fascinantes. Pero esto me lleva a hacerte otra pregunta en relación con los novelistas contemporáneos. Tú decías -y yo creo que es muy exacto- que el público de nuestros países se interesa hoy día por lo que escriben los autores latinoamericanos, porque estos autores de alguna manera han dado en el clavo, es decir, les están mostrando sus propios realidades, les están llevando a tomar consciencia de las realidades en que viven. Ahora, es indudable que hay pocas afinidades entre los escritores latinoamericanos. Tú has señalado la diferencia que existen la obra de dos argentinos: de Cortázar y de Borges, pero las diferencias son mucho mayores, abismales, si comparamos a Borges con un Carpentier, por ejemplo, o a Onetti contigo mismo, o a Lezama Lima con José Donoso; son obras muy distintas desde el punto de vista de la técnica, del estilo, y también de los contenidos. ¿Tú crees que se pueda señalar un denominador común entre todos estos escritores? ¿Cuáles serían las afinidades que hay entre ellos?

     GGM. Bueno, yo no sé  si sea un poco sofista al decirte que creo que las afinidades de esos escritores están precisamente en sus diferencias. Ahora me explico: la realidad latinoamericana tiene diferentes aspectos y yo creo que dada uno de nosotros está tratando diferentes aspectos de esa realidad. Es en este sentido que yo creo que lo que estamos haciendo nosotros, es una sola novela. Por eso, cuando estoy tratando un cierto aspecto, sé que tú estás tratando otro, que Fuentes está interesado en otro que es totalmente distinto al que tratamos nosotros, pero son aspectos de la realidad latinoamericana; por eso, no creas que es casual cuando encuentras que en "Cien años de soledad" hay un personaje que va a dar la vuelta al mundo y se encuentra con que pasa el fantasma del barco de Víctor Hughes que es personaje de Carpentier en "El siglo de las luces". Luego hay otro personaje, el coronel Lorenzo Gavilán que es un personaje de "La muerte de Artemio Cruz", de Carlos Fuentes. Hay, además, otro personaje que yo meto en "Cien años de soledad". No es un personaje en realidad sino una referencia: es uno de mis personajes que se fue a París y vivió en un hotel de la Rue Dauphine, en el mismo cuarto donde había de morir Rocamadur, que es un personaje de Cortázar. Hay otra cosa que te quiero decir, y es que estoy absolutamente convencido de que la monja que lleva al último Aureliano en una canastilla, es la madre Patrocino de "La casa verde", porque, ¿sabes una cosa?, yo necesitaba un poco más de referencias de ese personaje tuyo para saber cómo había podido ir de tu libro al mío, faltaban algunos datos y entonces te estuve buscando para pedirte esos datos pero tú estabas en Buenos Aires, andando por todos los lados. El punto a donde quiero llegar es este: la facilidad con que, a pesar de las diferencias que hay entre uno y otro, se puede hacer este juego, pasar los personajes de un lado a otro y que no queden falsos. Es que hay un nivel común y el día que encontremos cómo expresar ese nivel, escribiremos la novela latinoamericana verdadera, la novela latinoamericana, la que es válida en cualquier país de América Latina a pesar de diferencias políticas, sociales, económicas, históricas...

     MVLL: Me parece muy estimulante esa idea tuya. Ahora, en esa novela total, que estarían escribiendo todos los novelistas latinoamericanos, que representaría la realidad total latinoamericana, ¿tú crees que debe también tener cabida de alguna manera esa parte de la realidad que es la irrealidad y en la que se mueve precisamente Borges conn gran maestría? ¿Tú no crees que Borges está, de alguna manera, describiendo, mostrando la irrealidad argentina, la irrealidad latinoamericana? ¿Y que esa irrealidad es también una dimensión, un nivel, un estado de esa realidad total que es el dominio de la literatura? Te hago esta pregunta porque yo siempre he tenido problemas para justificar mi admiración por Borges.

     GGM: Ah, yo no tengo ningún problema para justificar mi admiración. Le tengo una gran admiración, lo leo todas las noches. Vengo de Buenos Aires y lo único que compré en Buenos Aires son las "Obras completas" de Borges. Me las llevo en la maleta, las voy a leer todos los días, y es un escritor que detesto... Pero en cambio, me encanta el violín que usa para expresar sus cosas. Es decir, lo necesitamos para la exploración del lenguaje, que es otro problema muy serio. Yo creo que la irrealidad en Borges es falsa también; no es la irrealidad de América Latina. Aquí entramos en paradojas: la irrealidad de la América Latina es una cosa tan real y tan cotidiana que está totalmente confundida con lo que se entiende por realidad.

     MVLL: Bueno, vamos un poco a un dominio que está al margen de la literatura pero que tiene también relación con ella: el dominio histórico. Sobre todo en nuestros países creo que eso preocupa mucho a los lectores, a los estudiantes a los críticos. Las relaciones que existen entre la actitud literaria de los escritores y su actitud política. Se piensa que el escritor tiene una responsabilidad ante su sociedad que debe traducirse no sólo en obras escritas, sino también en actitudes de tipo político. A mí me gustaría que tú explicaras tu posición personal respecto a este problema. La relación que existe entre tu actitud literaria y tu actitud política.

     GGM: Bueno, antes que todo yo creo que el principal deber político de un escritor es escribir bien. No sólo escribir bien en cuanto a escribir en una prosa correcta y brillante, sino escribir bien, ya no digo escribir sinceramente, sino de acuerdo con sus convicciones. A mí me parece que al escritor no hay que exigirle concretamente que sea un militante político en sus libros, como al zapatero no se le pide que sus zapatos tengan contenido político. Me doy cuenta que el ejemplo es bastante superficial, pero lo que te quiero decir es que no es correcto pedirle al escritor que convierta su literatura en un arma política, porque en realidad si es el escritor tiene una formación ideológica y una posición política, como creo que yo la tengo, eso está implicado necesariamente en la obra. A mí me sorprendió mucho, por ejemplo, que Torre Nilson, en Buenos Aires me dijera que "Cien años de soledad" era una novela hermosa pero que desgraciadamente era una novela reaccionaria. 

     MVLL: ¿Por qué dijo eso?

     GGM: No logro explicarme pero soltó algo así como "En este momento, sobre todo en América Latina, tenemos tantos problemas, todo es tan horrible que me parece que el solo hecho de hacer una novela hermosa, ya es reaccionario". Yo quedé tan preocupado que aquí vuelvo a darte un golpe bajo: ¿tú crees que sea reaccionaria "Cien años de soledad"?

     MVLL: No.

     GGM: Ahora, ¿por qué no lo es? A mí me creó ya ese problema...

     MVLL: Ya creo que en "Cien años de soledad" están descritos objetivamente, ni siquiera indirectamente, parabólicamente como en otros libros (en Cortázar, por ejemplo), problemas fundamentales de la realidad social y política latinoamericana. Entre las preguntas que te hacía yo el otro día, había dos que se referían a todos esos episodios que trasponen en tu novela, de alguna manera, la violencia colombiana, el problema de las guerrillas, y también esos episodios que se refieren a las plantaciones de banano en Macondo. Son plantaciones que traen primero aventureros y que después traen concretamente a monopolios extranjeros, que alienan la vida de la población.

     GGM: ¿Entonces tú crees que este libro y todos los que estamos escribiendo en este momento, ayudan al lector a comprender la realidad política y social de América Latina?

     MVLL: Yo lo que creo es que toda buena literatura es irremediablemente progresista, pero con omisión de las intenciones del autor. Un escritor con una mentalidad como la de Borges, por ejemplo, profundamente conservadora, profundamente reaccionaria, en cuanto creador no es un reaccionario, no es un conservador; yo no encuentro en la obra de Borges (aunque sí en esos manifiestos absurdos que firma él) nada que proponga una concepción reaccionara de la sociedad, de la historia, una visión inmovilista del mundo, una visión en fin que exalte, digamos, el fascismo o cosas que él admira como el imperialismo. Yo no encuentro nada de eso...

     GGM: No, porque es que se evade inclusive de sus propias convicciones...

     VLL: Yo creo que todo gran escritor aun cuando sea reaccionario, se evade de esas convicciones para describir la realidad auténticamente tal como es, y yo no creo que la realidad sea reaccionaria.

     GGM: Sí, pero nosotros no nos evadimos de nuestras convicciones. Por ejemplo, todo el drama de las bananeras está planteado en mi novela de acuerdo con mis convicciones. El partido que yo tomo es definitivamente en favor de los obreros. Eso se ve claramente. Entonces yo creo que la gran contribución política del escritor es no evadirse ni de sus convicciones ni de la realidad, sino ayudar a que a través de su obra, el lector entienda mejor cuál es la realidad política y social de su país o de su continente, de su sociedad y creo que esa es una labor política positiva e importante y creo que ésa es la función política del escritor. Esa y nada más, como escritor; ahora, como hombre, puede tener una militancia política y ni sólo puede tenerla sino que debe tenerla, porque es una persona con audiencia y entonces debe aprovechar esa audiencia para ejercer una función política.

     MVLL: Hay casos curiosos. Hay cosas de escritores. Hay cosas de escritores con una conducta ciudadana progresista, incluso militantes, cuyas obras dan una visión del mundo que contradice sus propias convicciones. No quiero citar casos de autores latinoamericanos que tiene una obra todavía en proceso, pero pienso en el caso de Roger Vailland, escritor con una trayectoria muy noble, muy alta de luchador social y que ha dejado 15 ó 16 libros cuyo contenido me parece a mí esencialmente reaccionario y es  indudablemente que esto él no pudo preverlo jamás. En el momento de escribir él obedeció, siguió ciertas obsesiones que en última instancia entraron en contradicción con sus convicciones. Esto me lleva a pensar a mí que en el momento de escribir lo que es más importante para un escritor, lo que es más auténtico, lo que lo muestra más profundamente, son no sus convicciones sino sus obsesiones.

     GGM: Sí, desde luego, se escribe con obsesiones, pero yo creo que esas obsesiones determinan también las convicciones. Es decir, yo creo que cuando se entra en una contradicción de este tipo, hay alguna falla en alguno de los dos aspectos: o el hombre no es sincero escribiendo o no está tan convencido de sus convicciones.

     MVLL: ¿Tú no crees que ninguno de los dos elementos es más profundo que otro ni más definitivo en el momento de crear? En el caso tuyo, en el caso de "Cien años de soledad", por ejemplo, ese libro cuyo tema te ha preocupado, obsedido tantos años, te preocupaba ¿en forma de qué?, ¿en forma de ideas, en forma de ciertas convicciones? ¿Tú querías mostrar el drama de Macondo, el drama de las guerras civiles colombianas, el drama de las plantaciones bananeras, que trajeron matanzas y miseria a este lugar, o en realidad lo que querías mostrar o liberar de ti eran, sobre todo, ciertas anécdotas, ciertos episodios fantasmagóricos, o lo que querías liberar eran personajes cuyas siluetas se recortaban muy claras? ¿Era una ideología o un anecdotario lo que te impulsó a...?

     GGM: Yo creo que esa es pregunta para críticos, porque como ya te dije, yo lo que quería era sólo contar un buen cuento. Siempre tuve conciencia de estar contando un buen cuento, contándolo como yo creo que ese cuento debería ser y cuando digo "creo" ya estoy hablando de todas las verdades: políticas, sociales, literarias, todo. Yo buscaba la novela total y creo que todos nosotros en América Latina estamos buscando la novela total; y en una novela  tiene que ir todo: las convicciones, obsesiones, tradiciones, leyendas; pero ahí me pierdo ya porque yo soy un mal crítico de mis propios libros; soy un poco insciente, porque pongo en una novela cosas que sólo después trato de analizar y encuentro que están de acuerdo con mis convicciones, con mis obsesiones; lo que quiero decir es que soy absolutamente sincero y soy incapaz de engañarme a mí mismo en ningún momento y tengo la convicción que mientras más sincero sea, más impacto y más poder de comunicación tiene la novela.

     MVLL: Bueno, esto me lleva un poco a eso que los franceses llaman la petite cuissine, la cocinita del escritor. Yo pienso que les puede interesar mucho aquí a los estudiantes sabes como escribe un escritor, cuáles son los procesos que sigue en la elaboración de un libro.

     Hay impulsos fundamentales como el deseo de contar una historia; ahora, desde que este deseo se apodera de ti, hasta el momento que sale publicado el libro ¿qué etapas pasa, qué es lo que ocurre?

     GGM: Bueno, podríamos hablar de cada uno de los libros que...

     MVLL: Yo creo que el caso de "Cien años de soledad" sería interesante. Tú has contado en un reportaje que este libro te preocupó durante muchísimos años pero que lo comenzaste a escribir varias veces, luego lo dejaste y que un día regresando a México de Acapulco, en media carretera, bruscamente, viste el libro con tanta claridad que hubieras podido dictarlo.

     GGM: Sí. Pero cuando yo hacía esta declaración, me refería al aspecto puramente formal de mi libro; es decir, lo que me creó un problema de muchos años era el tono, el lenguaje del libro. Lo que era el contendido del libro, la historia misma, la tenía redonda, la tenía completa desde muy joven. Ahora, estaba acordándome de alguien: Buñuel. Miren, voy a dar una vuelta para terminar en el mismo punto. Luis Buñuel contaba una vez que la primera idea que tuvo él de Viridiana, fue una imagen; la imagen de una mujeres bellísima, vestida de novia pero narcotizada, con un anciano que trataba de violarla. Entonces, alrededor de esa imagen, fue construyendo toda la historia. A mí me sorprendió mucho eso porque en realidad la primera idea que tuve yo de "Cien años de soledad" fue la imagen de un viejo llevando un niño a conocer el hielo.

     MVLL: ¿Y esta imagen parte de una experiencia personal?

     GGM: Partía de esa obsesión que tengo yo de volver a casa de mi abuelo que me llevaba al circo. El hielo era un curiosidad del circo porque el pueblo era terriblemente caliente, donde no se conocía el hielo, y entonces el hielo venía como viene un elefante  como venía un camello; en "Cien años de soledad" aparece esa imagen del viejo llevando al niño a conocer el hielo y fíjate que el hielo está en una carpa de circo y hay que pagar la entrada y todo. Alrededor de eso se fue construyendo el libro. En cuanto a todas las anécdotas, al contenido, el argumento, yo no tuve ningún problema; era parte de mi vida, en la que yo había estado pensando siempre; tuve simplemente el trabajo de armar todos eso y estructurarlo.

     MVLL: Pero, ¿qué problemas de lenguaje tuviste? No digo que haya una ruptura, pero creo que hay una gran enriquecimiento en lo que se refiere al lenguaje de "Cien años de soledad". Y ahora me doy cuenta que el verdadero antecedente de "Cien años de soledad" es "La hojarasca", y en el camino está "El coronel no tiene quien le escriba", está los cuentos de "Los funerales de la Mamá Grande" y está "La mala hora".

     Ahora, lo que sucede es que por esa época sucedieron cosas muy importantes en mi vida; es decir, cuando publiqué "La hojarasca" pensaba que debía seguir por ese camino, pero empezó a deteriorarse gravemente la situación política y social en Colombia, vino lo que se conoce por "la violencia colombiana" y entonces, no sé, en ese momento tomé conciencia política y me sentí solidario en este drama del país. Entonces empecé a contar un tipo de historia que era totalmente distinto del que me interesaba antes, dramas relacionados directamente con el problema social y político de Colombia en esos momentos; pero no estaba de acuerdo con la forma cómo lo estaban tratando otros novelistas colombianos que, prácticamente, trataban la violencia como inventario de muertos, como un documento. Yo siempre pensé que lo grave de la violencia no era la cantidad de muertos sino la terrible huella que iba dejando en la sociedad colombiana, en eso pueblos de Colombia arrasados por la muerte. Además, había una cosa que me preocupaba mucho y en eso ya hay algo de místicos, lo que tenemos de místico un poco todos los escritores: me preocupaban tanto los muertos como los asesinos. Me preocupaba muchísimo la gente que era masacrada, pero también el policía que llegaba al pueblo a masacrar. Entonces me preguntaba qué había pasado pro este hombre para que llegara a ese punto, de ir a matar. Yo tenía una visión totalmente distinta de la violencia; mientras otros contaban el drama de cómo entraban al pueblo y violaban a las mujeres y decapitaban a los niños, yo pensaba en la gravedad social de esto y prescindía de inventario de muertos. Entonces escribí "El coronel no tiene quien le escriba", en la que la situación del Coronel y la situación del pueblo es un poco consecuencia del estado de violencia en que estaba el país y lo mismo "La mala hora", que ocurre en un pueblo en el que se supone que ya pasó la violencia. Yo trato de mostrar cómo quedó ese pueblo cuando ya paso la violencia y cómo no hay solución para esa violencia con los sistemas que se aplican, sino que esa violencia continuará y que en cualquier momento habrá un detonante que la desatará otra vez. Al decirte que me encontré con estos temas un poco ajenos a mí, ya te estoy confesando cosas que realmente son muy profundas para mí, que me preocupan mucho como escritor porque yo siento que "El coronel no tiene quien le escriba", uno de los relatos míos que ha tenido más éxito antes de "Cien años de soledad", no es un libro profundamente sincero. Es un libro construido con el el propósito de tratar problemas que a mí no me interesaban profundamente pero consideraba que debían interesarme porque yo me sentía un escritor comprometido en ese tema. Fíjate que ni "El coronel no tiene quien le escriba", ni "La mala hora", ni la mayoría de los cuentos de "Los funerales de la Mamá Grande", ocurren en Macondo. Ocurren en Macondo "La hojarasca" y "Cien años de soledad", porque yo sentí que Macondo era un mundo totalmente ajeno a esa sociedad que veía en ese momento no podían ser tratados con el mismo lenguaje con que había tratado "La hojarasca" y con el que quería tratar "Cien años de soledad". Entonces tuve que buscar un lenguaje que era el apropiado para contar estas cosas y la diferencia que tú señalas entre el lenguaje de "Cien años de soledad" y el lenguaje de estos otros libros, salvo "La hojarasca", se debe a que el tema es totalmente distinto y yo creo que cada tema necesita el lenguaje que más le conviene y que hay que buscarlo. Yo no creo por eso que haya un enriquecimiento del lenguaje en "Cien  años de soledad" requería un lenguaje distinto. Entonces no es que haya una ruptura. Si mañana yo encuentro otro argumento que necesita un lenguaje diferente, trabajaré para encontrar ese lenguaje, el que más le convenga para que sea más eficaz el relato.

     MVLL: Sí. Bueno, yo me refería a un enriquecimiento también en ese sentido, porque creo que, además, hay un enriquecimiento del lenguaje de acuerdo a la temática.

     GGM: Lo que yo quiero decir es que hay un enriquecimiento del lenguaje porque la temática lo exigía, porque no era la temática anterior. Lo que a mí me intriga es si los libros esos parecen escritor por la misma persona que escribió "Cien años de soledad".

     MVLL: A mí sí me parecen, desde luego. Bueno, ahora lo que a mí me causa sorpresa es eso que acabas de decir, que los libros que están escritos entre "La hojarasca" y "Cien años de soledad", corresponden de alguna manera a otro mundo, que tienen otro contenido. Yo creo que tanto "La mala hora", como "El coronel no tiene quien le escriba", como los cuentos de "Los funerales de la Mamá Grande", están también contando aspectos parciales de la historia de Macondo, es decir la que tú sintetizas y coronas en tu última novela. No me parece que "El coronel no tiene quien le escriba" sea un libro más comprometido que "Cien años de soledad".

     GGM: Sí, más comprometido conscientemente. Yo creo que ese es el error del libro y eso es lo que me molesta.

     MVLL: Pero en "Cien años de soledad" y tal vez más en los libros anteriores, sobre todo en "El coronel no tiene quien le escriba", hay una serie de motivos, de temas que tú tratas, que aparecen ya tratados en la novela narrativa costumbrista latinoamericana. Yo me acuerdo del gallo, del famoso gallo de "El general no tiene quien le escriba". Bueno, ése es un motivo recurrente en toda la literatura que se hizo popular en la novela latinoamericana...

     GGM: Es que era una forma mala de ver la realidad, de ver la misma realidad...

     MVLL: Yo quería preguntarte esto justamente, ¿tú no eludes, no omites esos motivos que se...

     GGM: No, no. Es que yo creo que en el costumbrismo, los elementos dados, los temas, los factores de vida que se encuentran, son auténticos, pero están mal visto.

     Es decir, son reales, existen, eso sí, pero están mal vistos; entonces habría que verlos con ojo más trascendente, más a fondo y no simplemente bajo el punto de vista folclórico, que no se quedaran en el folclor.

     MVLL: ¿Qué cosa crees tú que ha quedado de toda esa literatura criollista? Concretamente te hablo de esa generación, Rómulo Gallegos, Jorge Icaza, Eustasio Rivera, Ciro Alegría, de toda esa generación que en general se puede llamar costumbrista o nativista o criollista, ¿qué ha quedado de ellos y qué cosa ha desaparecido?

     GGM: Yo no quisiera ser injusto. Yo creo que esta gente removió muy bien la tierra para que los que vinieron después pudiéramos sembrar más fácilmente; yo no quiero ser injusto con los abuelos...

     MVLL: ¿Tú crees que la deuda, desde el punto de vista formal, desde el punto de vista técnico que tiene los escritores latinoamericanos contemporáneos es mayor con autores europeos, norteamericanos que con los antiguos narradores latinoamericanos?

     GGM: Yo creo que la deuda mayor que tenemos los nuevos novelistas latinoamericanos es con Faulkner. Es curioso... A mí me están atribuyendo una influencia de Faulkner permanente y ahora que me doy cuenta de que son los críticos quienes me han convencido de que yo tengo una influencia de Faulkner, estoy dispuesto a rechazar esa influencia que es enteramente probable.

     Pero lo que me sorprende es el fenómeno general. Yo acabo de leer setenta y cinco novelas inéditas para el concurso de Primera Plana Sudamericana; son setenta y cinco novelas inéditas de escritores latinoamericanos y es extraño encontrar una que no tenga influencia de Faulkner. Claro que en ellos se nota más porque son principiantes, está a más a flor de piel, pero Faulkner está metido en toda novelística de la América Latina; y creo que... es decir, ya esquematizando demasiado y probablemente exagerando, creo que la gran diferencia que hay entre los abuelos de que hablábamos hace un momento y nosotros, lo único distinto entre ellos y nosotros, es Faulkner; fue lo único que sucedió entre esas dos generaciones.

     MVLL: ¿A qué atribuyes tú esta influencia invasora de Faulkner? ¿Se debe al hecho de que es el novelista más importante de la época contemporánea o simplemente a que tenía un estilo tan personal, tan llamativo, tan sugerente, que ha resultado por eso mismo tan imitado? 

     GGM: Yo creo que es el método. El método "faulkneriano" es muy eficaz para contar la realidad latinoamericana. Inconscientemente fue eso lo que descubrimos en Faulkner. Es decir, nosotros estábamos viendo esta realidad y queríamos contarla y sabíamos que el método de los europeos no servía, ni el método tradicional español; y de pronto encontramos el método "faulkneriano" adecuadísimo para contar esta realidad. En el fondo no es muy raro esto porque no se me olvida que el Condado Yoknapathawpa tiene riberas en el mar Caribe; así que de alguna manera Faulkner es un escritor del Caribe, de alguna manera es un escritor latinoamericano.

     MVLL: Aparte de Faulkner y del Amadis de Gaula que nombraste el otro día, ¿qué otros novelistas o escritores en general te han impresionado más? ¿Qué autores has releído, por ejemplo?

     GGM: Yo releo un libro que es muy difícil saber qué tiene que ver conmigo, pero lo leo y lo releo y me apasiona. Es el "Diario del año de la peste", de Daniel Defoe. No sé qué habrá en eso, pero es una de mis obsesiones.

     MVLL: Yo he visto  que muchos críticos han señalado la influencia, que a mí me parece extraña, sorprendente, de Rabelais, en lo que escribes. ¿Qué piensas tú de esta observación?

     GGM: Yo creo que la influencia de Rabelais no está en lo que escribo yo sino en la realidad latinoamericana; la realidad latinoamericana es totalmente rabelesiana.

     MVLL: ¿Y cómo nació Macondo? Es cierto que muchos de tus relatos no están situados en Macondo, sino en "el pueblo", verdad. Pero yo no veo una diferencia fundamental entre "el pueblo" y Macondo. Yo creo que en cierta forma son dos nombres de una misma cosa. Bueno, ¿cómo surgió la idea de escribir sobre ese pueblo inexistente?

     GGM: Lo conté ayer. Fue la vez que regresé con mi madre a Aracataca, el pueblito en donde yo nací. No quiero decir que Aracataca, es Macondo; para mí -no sé, espero que algún crítico lo descubra- Macondo es más bien el pasado, y bueno, como a ese pasado había que ponerle calles y casas, temperatura y gente, le puse la imagen de este pueblo caluroso, polvoriento, acabado, arruinado, con unas casas de madera, con techos de zinc, que se parecen mucho a las del sur de los Estados Unidos; un pueblo que se parece mucho a los pueblos de Faulkner, porque fue construido por la United Fruit Company.

     Ahora, el nombre del pueblo sale de una finca de bananos que estaba muy cerca y que se llama Macondo.

     MVLL: Ah, el nombre es real.

     GGM: Sí. Pero no es un pueblo. Es una finca que se llama Macondo. Me sonó muy bien, por eso lo tomé.

     MVLL: Ahora, hay un problema con Macondo. En tu última novela, en el capítulo final, este pueblo es arrebatado por el viento, se lo llevan los aires y desaparece.

     ¿Qué va ocurrir en tus próximos libros? ¿Vas a seguir a Macondo en su vuelo por el espacio?

     GGM: Bueno, lo que sucede es lo que decíamos ayer de la novela de caballería. Al caballero le cortan la cabeza cuantas veces lo requiere el relato y no tengo absolutamente ningún inconveniente en volver a resucitar a Macondo y en que se me olvide que se lo llevó el viento si así lo necesito. Porque un escritor que no se contradice, es un escritor dogmático y un escritor dogmático es reaccionario y lo único que yo no quisiera ser es reaccionario; de manera que si mañana necesito otra vez a Macondo, vuelve Macondo tranquilamente.

     MVLL: Ayer nos adelantaste algo de la novela que has comenzado o piensas escribir después de "Cien años de soledad", "El otoño del patriarca". ¿Podrías hablarnos de ella?

     GGM: Bueno, yo soy un poco supersticioso en cuanto a anticipar cosas sobre el libro que estoy escribiendo.

     Es decir, me da la impresión de que permitir que alguien se meta en esto, ejerce una especie de maleficio, una especie de hechizo sobre los materiales que estoy trabajando; entonces, soy muy cuidadoso. Sí, la novela del dictador está bastante avanzada. En realidad lo que quiero crear es el personaje de América Latina para el cual todo sea posible. En "Cien años de soledad" yo también buscaba el mundo dentro del cual todo fue posible: que volaran las alfombras, que subieran al cielo en cuerpo y alma, que los Aureliano fueran a misas el miércoles de ceniza y les pusieran la cruz de ceniza y les quedases eternamente esta cruz de ceniza y la noche que los matasen a todos juntos les metieran un balazo a cada uno por la cruz de ceniza. Entonces yo he seguido buscando un personaje que sea verdaderamente la síntesis, el gran animal mitológico de la América Latina, el personaje para el cual todo es posible y me parece que fueron los grandes dictadores, pero esos dictadores primitivos, llenos de superstición y de magia, de un inmenso poder. Por eso es que quiero que tenga ciento setenta o ciento ochenta años, no sé cuántos; que su plato favorito sean los ministros de Guerra, conspiradores asados y servido con ensalada rusa.

     MVLL: Este dictador, este patriarca de tu novela ¿no está inspirado en lo dictadores de América, no es un dictador en particular?

     GGM: No. Mira, yo he tratado de leer en los últimos años todo lo que ha escrito, toda la documentación que pueda haber sobre el dictador latinoamericano. Me he formado una idea de lo que es el personaje y ahora estoy tratando de que se me olvide todo lo que he leído sobre él, todas las anécdotas, todo lo que conozco, y que este dictador sea completamente distinto de los otros, pero que le quede el aspecto esencial, limpio, desnudo, del personaje mitológico.

     MVLL: Tú has adelantado que se trataba probablemente de un monólogo de este dictador.

     GGM: Sí. El libro le he empezado tres veces y siempre me ha fallado porque no encontraba exactamente cuál era la forma en que esta historia debía contarse.

     Ahora creo haberla encontrado y fue un problema, pro que se me ocurrió la solución en mitad de "Cien años de soledad" y me entusiasmó tanto que quería escribir un libro con una mano y el otro libro con la otra. He pensado que ese dictador tiene que justificar toda su barbarie, toda su tremenda crueldad, sin que yo como narrador tenga que asumir su punto de vista. Tiene que justificarlas él mismo. Entonces he resuelto que sea el gran monólogo, el larguísimo monólogo del dictador mientras está siendo juzgado por un tribunal popular.

     Espero que resulte bien y nos vemos entre unos dos o tres años aquí, hablando de "El otoño del patriarca".

     MVLL: Bueno. Yo quisiera hacerte un última pregunta. Primero, tus libros tuvieron éxito en tu país, te hicieron conocido, admirado en Colombia, pero en realidad yo creo que "Cien años de soledad" es el libro que te ha lanzado bruscamente a la popularidad. Esto de haberte convertido así, de la noche a la mañana, en una vedette, en un escritor asediado, ¿en qué medida crees que puede influir en tu trabajo literario futuro?

     GGM: Fíjate, no sé, pero me ha creado graves dificultades; yo diría que influye negativamente. El otro día pensaba que si yo hubiera sabido que con "Cien años de soledad" iba a suceder lo que está sucediendo, que se está vendiendo como pan y se lo están devorando, si yo hubiera sabido que esto iba a suceder, lo hubiera dejado sin publicar, hubiera escritor "El otoño del patriarca" y los hubiera publicado juntos; o habría esperado tener éste escrito en el momento en que el otro saliera. Porque una novela que creía yo tener tan redonda como es "El otoño del patriarca", ahora no sé, ya estoy dudando de ella.

     MVLL: Y ¿tú crees que de alguna manera ha influido esta popularidad y este temor a las consecuencias del éxito en tu decisión de marcharte de América Latina a vivir a Europa?

     GGM: Yo me voy a escribir a Europa sencillamente porque es más barato.




*Extraído de "Diálogo sobre la novela latinoamericana", Editorial Perú Andino, pp. 21-49. (1988).

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