18 feb. 2015

Armando Robles Godoy. Detrás de la imagen. / Entrevista de Claudio Cordero y Sebastián Pimentel

(Fotografía: Cortesía de Caretas)

A propósito de la elección de La muralla verde como la mejor película peruana de la historia –la única obra maestra entre las mencionadas en el dossier “Las películas peruanas que importan”-, los codirectores de godard! Se reunieron con Armando Robles Godoy, en su departamento miraflorino, para hablar de casi todo: su infancia, su descubrimiento del cine, su concepción del lenguaje cinematográfico, y, por supuesto, sus propias películas.


     ¿Cuándo descubres tu fascinación por el cine?

     Recuerdo que descubrí «el» cine, no todo lo demás, en 1950. Fue con la película de Sjoberg, La señorita Julia. Hasta ahora sigo pensando así.


     Eso fue… antes de hacer cine.

     Sí. Recién me estaba yendo a la selva, en pleno camino literario. Bueno, medio colono y medio literario. Nada que ver con el cine, pero lo descubrí en forma prematura. Y después, cuando ya he estudiado cine, cuando ya he enseñado y hecho cine, he mantenido el cordón umbilical con lo que aprendí a través de Sjoberg, quien es un prematura completo. Yo he leído crítica y análisis sobre Sjoberg y todos están de acuerdo con lo que te digo. Es decir, opiniones de gente que ama de verdad el cine. Y lo que vi fue una cosa extraordinaria, las posibilidades... Eso me impresionó mucho.

     ¿Eso lo decías en el sentido de que hay mucho analfabetismo respecto al cine?

     Total. Ahí empecé a comprender la cosa. Eso no quiere decir que soy un elitista. A mí me canta el cine bonito, lindo. Por ejemplo, hay películas que no valen un penique, como Lo que el viento se llevó, y es un placer verlas. A mí me gusta mucho la música clásica, me gusta Bach, Beethoven, Bela Bartok; pero también  me gusta los tangos. Lloro con los tangos, canto y bailo con los tangos [risas]. Lo que pasa con el lenguaje cinematográfico es que, como no se comprenden que es autónomo,distinto del lenguaje literario (y ese es el mal que aqueja a todos los críticos, inclusive a los buenos), se tiene que traducir -el lenguaje cinematográfico- al verbal, para poder comprenderlo y explicarlo. Entonces, pasas por un doble tamiz que es imposible de validar. El cine no es narrativo. El cine es un lenguaje «sintetizante», claramente diferenciado del lenguaje literario, que es «analizante». La literatura analiza; el cine, al igual que la música sintetiza. No puedes comprenderlos con la función racional, con la inteligencia literaria. Tienes que ponerte bruto, tienes que abrirte a ese otro lenguaje. Y, entonces, descubres una cosa que nada tiene ver con el argumento. Según Aristóteles, hay como cuarenta y seis situaciones dramáticas, más las mezclas entre ellas. No hay otra cosa. Todo es igual: el hombre que se enamora de la mujer y pim, pam, pum.

     Anoche nos pasó una cosa muy bonita acá en la casa, tenemos una cosa que se llama vermouth: vemos películas todos los días, por lo menos una. Ahora, que he dejado de hacer cine, veo una película diaria [risas]. A veces, nos quemamos. Estoy siguiendo una serie que acaba de aparecer, que se llama Six Feet Under. Allí hay más evolución cinematográfica que en toda la cinematografía americana contemporánea. No tienes idea de lo que han hecho. Claro que esta serie tiene «historia», pero no es aquella su principal virtud. Es como si me dijeras, «¿cuál es la historia de la Séptima sinfonía de Beethoven?». Entonces los críticos se ponen a pensar: «es la danza, es el ritmo». No. La séptima sinfonía de Beethoven es pura música, y si no la entiendes o no la sientes como pura música, estás muerto. Esto no es aprendizaje: eso es proceso de evolución espiritual. Es casi mística la cosa. O mejor, más que mística, esotérica: debes desarrollar en tu ser una facultad que tienes en forma latente. Para comprender ese lenguaje, tienes que dejarlo que sea abra y que se nutra. Y entonces, como cuando limpias un vidrio de auto, ves claro. Dices «Carajo, allí estaba, como no veía eso, por qué estoy llorando como un cojudo porque un hombre se acerca a una mujer y le da un beso», escena que vez en el 99,99% de las películas y no te produce ni arrechamiento.

     A nosotros nos sorprende que, incluso en estas mesas redondas que hicieron los críticos de Hablemos de cine, te pregunten: «¿Por qué estructuraste o contaste la historia de esta forma?». O sea, parece que de ellos partiera una regla. Tenemos la impresión de que no te perdonan haber hecho otra cosa que no nazca del cine clásico americano. 

     Yo no he inventado el cine, ni lo he puesto en el nivel en el que está. Ojo que a mí me gusta mucho un montón de películas, como muchas otras que no me gustan, y hay otras muchas que ya no me gustan. Por ejemplo, el otro día y Jules et Jim. No me gustó nada. Pero me sigue gustando Truffaut. A mí la que más me gusta es la que menos tiene su sello. No es histórica, sino de ciencia ficción.

     Farenheit.

     Sí. Es que también la novela es el deshueve.

     Pero de ti han armado, en los libros de cine peruano, una caricatura. Dicen que solo ves Resnais y La Noche de Antonioni. Es un estigma que te persiguió durante mucho tiempo.

     No es culpa de nadie. Esta es una cosa que yo enseñé mucho en el taller, y que, en algunas personas, ha producido un efecto. Eso lo sé porque conservo una amistad con ellas. Si tú comienzas a estudiar esto, debes hacerlo en una forma didáctica, sistemática, que es lo que yo he logrado después de todos estos años. Yo creo que he logrado más en la pedagogía del cine que en el cine mismo o a través de mis películas. Todo lenguaje es una estructura coherente de estímulos sensoriales. Dentro de estos estímulos sensoriales, algunos se convierten en signos. El signo es un estímulo sensorial que produce una impresión de significado totalmente distinto al estímulo mismo. Yo veo una columna de humo en el horizonte y sé que hay fuego. Nadie te tiene que explicar nada: esa columna ya tiene un significado, y es completamente distinto, el estímulo sensorial, del fuego. Luego, viene un piel roja con su sábana o colcha, hace que la columna de humo emita formas, y estas se convierten en un alfabeto. Y ese mismo humo ya no significa fuego, sino otra cosa distinta. O sea, el signo se ha convertido en símbolo. Un símbolo es un signo que no significa nada por sí solo, y que, por decisión de un grupo de receptores, recibe un significado válido para un grupo humano, tribal en el caso de piel roja.

     La simbología del cine no se ha entendido, cosa que no ocurre con la de la música. La música significa lo que significa. Punto. No se compara con nada, tiene su simbolismo propio, el cual no tiene ningún significado verbal. En el cine es igual. Pero lo que pasa es que el cine tiene dos terribles desafíos en contra. Primero: la demanda económica, que no rige para las otras artes. Tú te mueres de hambre, pero escribes tu poema. César Vallejo se murió de hambre, más o menos, y escribió su poesía. Yo me muero de hambre y no tomo una foto, porque hacer cine cuesta mucho. No puedes desarrollar tu lenguaje: he ahí una de las dificultades. La otra es que el simbolismo del cine es endemoniadamente parecido a la realidad. En la música no hay eso. En el cine, pasas por la valle literaria, que es el guión. Además, los estímulos sensoriales del cine no son lo mismos que los de la música: estos último son autónomos y propios, mientras que los primeros son la realidad misma. La primera definición que se da del cine es «El cine es una maravilla, porque reproduce la realidad». No reproduce la realidad un carajo, no cuenta una historia. No. Imagínate, es la misma historia contada mil veces, y, sin embargo, son mil películas distintas. ¿Por qué? Porque está hablando en un lenguaje distinto. El aprehender ese lenguaje es bien jodido, es doloroso. Lo mismo pasa en la poesía. Tú no puedes hacer poesía hasta que independices el verbo del verbo, hasta que la palabra deje de ser palabra, para convertirse en una nueva palabra o un nuevo verbo, que nace para ese poema en particular.

     Hablando justamente del lenguaje del cine, los críticos de Hablemos de Cine acusaron a la película de ser un ejercicio donde no hay posibilidad de interpretar nada, porque supuestamente era «cerrada» y cada símbolo remitiría a un significado. Nosotros, en cambio, creemos que La muralla verde no es una película de respuestas, sino de preguntas.

     Tú a una semilla la depositas en uno, en otro, en un tercero, y la planta que brota es completamente distinta. Lo que me interesa  es la planta, y la planta no nace verbalmente. Por supuesto que la película nace de un concepto, o de un recuerdo, o de una inspiración que no tiene explicación lógica. «Inspiración» es una de las pocas palabras que el diccionario de la Academia Española concibe de forma muy emotiva, porque el diccionario en general es espantoso [risas]. Es castrante, y todo lo que tú quieras, pero también una gran fuente de conocimiento. Cuando tú creas, en el caso de La muralla verde, la semilla es esta: el hombre que se va a la selva, y qué se yo. Hay una semilla anterior, que es mi propia vida, lo que yo he vivido. Todo esto es semilla. Lo que viene después ya no lo puedes expresar para que te produzca esa misma sensación a ti en forma narrativa, porque no es una narración. Simplemente es un trabajo directo de la emoción. De la emoción del espectador va a salir la interpretación que él le de. Si está bien hecha la película, va ser la misma emoción tuya, o por lo menos parecida. Pero tiene que partir de la emoción, no de la comprensión intelectual.

     Claro, porque si no, ya no hay nada que decir. Ya no interesaría la película.

     A mí me ha pasado, y me sigue pasando, y me seguirá pasando, ojalá, que yo no comprendo una película. O un poema. Por ejemplo, yo no nací comprendiendo a Vallejo. Al contrario. Yo nací en el año 1923. La primera vez que lo escuché, estábamos muchachos, y veníamos de una borrachera que nos habíamos pegado en Chosica. Ni siquiera era una jarana, solo estábamos conversando. Cuando llegó el momento de partir, a la hora de despedirse, uno de los muchachos que estaba por ahí, que ni era de la pandilla sino que se había metido al grupo, me dijo: «Bueno, vamos a comer lo ya comido, porque tú no tienes Marías que se van». Yo estaba en plena época de Bécquer, de Espronceda, de Zorrilla, de Rubén Darío, de Chocano. Inclusive de Shakespeare y de Oscar Wilde, de toda la vaina de la poesía clásica. De casualidad,en otra ocasión, encontré que esto era un verso de Vallejo «Puta madre», me dije, «¿esto es poesía?». A mí no me sonaba a poesía [risas]. Yo la primera vez que leí a Neruda, me acuerdo que decía «Puedo escribir los versos más tristes esta noche/Escribir por ejemplo...» ¿Cómo puedes «escribir por ejemplo»? ¿Qué es esto? Esto parece una reseña de méritos [risas]. Me costó mucho trabajo verlo como poesía. Por eso te digo que tienes que independizarte de la palabra. La poesía no es palabra, la poesía es otra cosa, que se esconde detrás de la palabra.

     Con el cine pasa lo mismo. Hay una cosa que se esconde detrás de la imagen. La imagen te es familiar: el hombre viene, la mujer viene, se besan. Pero, ¿por qué se besan?, ¿se quieren o no se quieren?, ¿qué es esto?, ¿qué significa? Tu inteligencia racional no sirve, es muy lenta. Hay un libro muy interesante de ciencia ficción de Isaac Asimov, que escribió mucho de ciencia y era un extraordinario divulgador, además de analítico notable. El análisis más profundo que he leído de la Biblia y del evangelio es un libro en dos tomos escrito por Asimov, sobre el antiguo y el nuevo testamento. En una de sus novelas, Imperio, hay un capítulo muy grande dedicado a un fenómenoque ocurre en esa civilización: el nacimiento de un personaje al que le pusieron como apodo El Mulo. El Mulo era muy parecido a una mula, era una anomalía genética muy rara: era un hombre, un ser humano, que tenía la facultad de controlar tu emoción. Era en en cierta forma una especia de telepatía, pero no para obligarte a andar o interpretar lo que ibas a hacer, sino para manejar tu emoción. Previsiblemente, se apodera del mundo. Y tienen que crear, dentro de la imaginación de la novela, toda una sociedad secreta que se dedica a entrenar esa capacidad humana, para poder neutralizarlo. El tipo se limitaba, solo, a dominarte emocionalmente. No tiene en su palacio un solo soldado. Esa inteligencia emocional es mucho más rápida que tu inteligencia racional.

     Hace muchos años que La muralla verde no se proyecta en público, ¿verdad? Nosotros la hemos visto solo en vídeo.  

     Hay toda una generación que no la ha visto. La muralla verde se estrenó en el año 1970. Hace treinta y cinco años.

     ¿Existe una copia en cine?

     Sí. Yo tengo una copia en 16 mm que, cuando la hice, era muy buena. No sé cómo estará ahora. Después de tantos años, usualmente se va al diablo. No creo que hay otra. Luego están los cassettes de VHS que utiliza la empresa que los está distribuyendo, y que son fáciles de conseguir. El de VHS es mejor que la copia que está en Lima. El único defecto es el subtitulado en inglés. Te lo mandan así desde Chicago.

     Esa copia hay que restaurarla.

     Les voy a decir una cosa que parece suicida de parte mía. Cualquier restauración o recuperación de mi cine,si no incluye a La muralla verde, no sirve para nada. Esta película es fundamental. Así hubiera hecho solo La muralla verde, ya no estaba justificada mi presencia en el cine.

     Nos alegra coincidir en el amor por esa película. De todas las que has hecho, ¿es la película que más quieres?

     Pero ojo, no les he dicho esto porque lo piense de manera excluyente. Le estás preguntando a un padre a qué hijo quiere más. Cada uno tiene lo suyo. Si les he dicho esto, es porque hablo no solamente del fenómeno individual, sino también social y artístico de La muralla verde. Yo reconozco que La muralla verde es fundamental.

     ¿Cómo crees que ha cambiado tu cine desde La Muralla Verde hasta Imposible amor?, haciendo una reflexión sobre la evolución en cuanto al lenguaje cinematográfico.

     ¿Qué te puedo decir? Hay un denominador común aplicable a todas las películas que he hecho, que son media docena, sin contar cortos e, incluso, una telenovela de cien capítulos que hice en Bogotá, porque aquí todavía estábamos en blanco y negro. Ese denominador común es la absoluta independencia. Yo no le he tenido que pedir nada a nadie, de manera que soy totalmente responsable de la manufactura de las películas, mas no de destino. La única sobre la que tuve cierto control en la fase de producción fue La muralla verde. En todas las demás, yo no he sido el productor; entonces, la cosa ha ido mal. Por ejemplo, con Espejismo la tragedia fue terrible. El productor la descuidó totalmente después de haber ganado el Festival de Chicago. Él pidió el negativo para hacer unas copias, con miras a su reestreno. La gente que tenía el contacto en Los Ángeles, porque la película se hizo en tecnicolor, nos dijo: «Pero, ¿por qué piden el negativo para hacer las copias allá? Este es un negativo muy delicado, muy fino, bien trabajado. Las copias se hacen acá». Pero el otro insistió en que mandaran el negativo acá. Vino aquí y se perdió.

     ¿Eso fue cuando la reestrenaron, a mediados de los ochenta?

     No, eso fue después, y no condujo a nada más que a la desaparición del negativo. Y a la sospechosa pretensión del productor de cobrar el seguro. Pero el seguro no le pagó nada. Porque la investigación que hizo la compañía de seguros descubrió que la película había sido hecha en el antiguo sistema de tecnicolor, que era en tres bandas de color. Y las tres bandas de color estaban en el laboratorio de Technicolor. O sea que no había desaparecido la película, se podía hacer otro negativo de esas tres bandas. Pero esas tres bandas también se dejaron morir. Su tú no pagas una cantidad al año para que te guarden el negativo, lo destruyen. Así que, de Espejismo, solo tengo una película en 35 mm y una copia en VHS.

     ¿Y Sonata Soledad?

     Creo que tengo una copia en 16 mm, en blanco y negro, por limitaciones técnicas de origen.

     Hace un momento dijiste algo muy importante: que todas tus películas las hiciste con total libertad creativa. Sin concesiones. Tú has sido una especie de pionero del cine peruano, has luchado tanto por las leyes del cine; inauguraste, acá en el Perú, el cine como lenguaje, como búsqueda y como un terreno de experimentación. Nos imaginamos que debes haber visto con desconcierto y preocupación el camino que ha tomado el cine peruano. Como que su devenir te ha convertido en un artista casi insular en su historia. Es más, muchos directores jóvenes se niegan esa libertad con que tú has hecho tus filmes. Desde el mismo momento de concebir su trabajo, están haciendo concesiones. ¿Cómo observas todo esto?

     Bueno, eso es una cosa que, si no se tiene, no se adquiere. Así que olvídate. Ahora que el cine, bien visto, es un fenómeno que recién está naciendo. No puedes comparar su antigüedad con la de la música, ni con la de la dramaturgia, de la pintura o de la literatura. El cine tiene, escasamente, un siglo, es un arte recién nacido. No tiene historia.

     Pero, ¿por qué los jóvenes sólo ven la rentabilidad del asunto? El camino que ha tomado el cine peruano parece querer decir «Lo bueno es contar bien una historia. Punto. Eso va a traer plata. Y hay que trabajar con los actores de teatro». A ti te ven como a un artista que ha hecho cosas que nadie entiende, como si el camino de la verdadera creación artística, que es la exploración de tu propio lenguaje (lo que implica, además, ser riguroso y disciplinado con tu propia creación), fuera algo que no tiene sentido, algo suicida. De alguna manera, son los nuevos tiempos, más pragmatistas, más cínicos.

     Pero no es culpa de los jóvenes. Creo que hay otra cosa que no funciona, debido a razones de carácter nacional. Yo me acuerdo que, poco antes de morir, Orlando Sacha, hablando sobre Imposible amor, comentaba que yo habría sido un gran cineasta si hubiera podido hacer todas las películas que corresponder a una persona con cuarenta años de trayectoria cinematográfica. Yo empecé a hacer cine a los cuarenta, empecé tarde, pero le he dedicado cuarenta años al cine, y solo he hecho seis películas. Imposible evolucionar. Lo que se debe a mi tenacidad, a mi suerte, lo puedes poner en el destino de todos los candidatos a cineastas en el Perú. Yo conozco a mucha gente de valor que ha pasado por mi taller, gente de talento, que no ha podido hacer cine. Y si no haces cine ¿cómo vas a evolucionar? Solo algunos vivos ven la cosa por aquí o por allá, tengan o no talento. Eso no es culpa de la juventud.

      Lo que pasa es que en el país no se puede hacer cine si no hay, por lo menos, un apoyo semejante al de Argentina. Argentina da siete u ocho millones de dólares al año para que se haga cine argentino, no para ganar plata, sino simplemente para hacerlo. Aquí hay una ley que otorga seis millones de soles al año para dar un premio, porque es la única cosa a la que se han atrevido ante las leyes del mercado. Y esa ley ni siquiera se cumple. Entonces no se puede hacer cine en un sentido comprometido. Por ejemplo, yo quiero mucho a Pancho (Lombardi), pero todo su cine carece de esa libertad. Él me dice que tiene absoluta libertad de creación. No es cierto. Pancho hace la película que el co-productor le dice que haga. Ahora, que después lo hace bien, lo hace solo, lo hace independiente, sí, pero, no es lo que quiere.

     Tú nunca harías un No se lo digas a nadie o un Pantaleón... por ejemplo [risas].

     No es eso solamente. Hay una raíz más profunda que sí abarca a todo el cine, no solamente al peruano. Ha surgido una nueva entelequia, porque no sé qué otro nombre darle, en la que se habla de una cosa misteriosa, vaga, esotérica, elitista, que se llama «cine de autor». Yo no sé, francamente, qué demonios es «cine de autor» [risas]. O sea que todo el cine es anónimo, salvo algunas excepciones que serían «cine de autor». Esa es una esclavitud que tiene aquel cine que no se ha divorciado del todo del lenguaje verbal ni del razonamiento, y que parte del guión. Yo a Pancho le digo «Yo conozco lo que tú piensas a través de nuestras conversaciones, pero no a través de tu cine». Porque su cine parte de un hecho histórico, o parte de un guión que se lo ha escrito otro, o parte de una novela. Y ahí viene otra vez la cuestión del «cine de autor». No me entra en la cabeza que una cosa que nació exclusivamente como «de autor» haya empezado de repente a especializarse. El guionista por acá, el montajista por allá. Llegó la monstruosidad de la época dorada de Hollywood, en que lo único que hacía el director era dirigir la filmación y luego se iba a su casa. Y después venía el productor y ponía su gente a editar, a musicalizar. El colmo. Imáginate, es como que vaya alguien a decirle a García Márquez cómo hacer una novela. Hablando de García Márquez, él es un cineasta frustado. Yo me acuerdo que una vez, en el festival de La Habana a donde fue García Márquez, uno de los programas más atractivos era la presentación de seis largometrajes hechos con seis guiones de García Márquez. Cada uno dirigido por directores de primera, de América Latina. Seis bodrios. Peor que bodrios, seis mediocridades. El ciclo se llamaba Amores Imposibles. El único amor imposible era el de García Márquez por el cine [risas]. Son dos lenguajes distintos, definitivamente.

     Una cosas es el lenguaje de las imágenes en movimiento y otra cosa es el guión. Sin embargo, también has hecho algunas películas a partir de algunos de tus relatos, por ejemplo tu primera película de ficción, En la selva no hay estrellas.

     Es el mismo problema del ciento: cómo lidiar con una historia sumamente desagradable, de entrada, por las características del personaje. Además, es un personaje que actúa solo en toda la película. Están solo él y la selva. Claro, hay flashbacks que produjeron una serie de confusiones en los productores, pero eso no impidió que la cinta tuviera un éxito tremendo durante la exhibición en Moscú. Fue una cosa increíble: yo estaba mareado, era la primera vez que iba a un festival internacional, y, de repente, encontrarme con esa recepción... Porque no era solo el público ruso, era el público que venía de todas partes. Y el personaje es detestable, no tiene un solo lado positivo. Mi problema era cómo crear emoción alrededor de la muerte de un tipo como ese. Lo logré [risas]. Con ayuda de la naturaleza. Eso por un lado.

     Ahora, es Imposible amor, el personaje es el Teatro Municipal, pero no como protagónico, porque tú ves que el Teatro Municipal sale muy poco en pantalla. El personaje fundamental de Imposible amor es la Cultura: es lo que está en juego, lo que está muerto. La imposibilidad del amor no es lo mismo que los amores imposibles: en la película, el Amor es imposible, por eso es que es una maravilla. Si fuera posible, no tendría interés. Y todo ocurre en este monumento a la Cultura que es el Teatro Municipal. Yo vivía y vivo enamorado del Municipal. Para mí era un campo de juegos. Cuando yo era muchacho y mi papá trabajaba en el Ministerio de Educación (era jefe de Bellas Artes), cada vez que había vacaciones me venía con él a Lima (vivíamos en Chosica) y nos quedábamos en el Teatro Municipal. Yo he jugado solo en el Municipal, corría por arriba, por abajo. Cuando se quemó, me puse a llorar en medio de la calle. Así fue que se me ocurrió hacer esta película. Quizá no logré crear la emotividad que sí tiene La muralla verde, porque es muy compleja. Imposible amor es una película sumamente difícil. La única parte que parecer que funcionó, en ese sentido, y lo digo básicamente por comentarios de algunos amigos y allegados, es la historia del viejo pianista frustrado. Lo otro, pues, yo sé, en cierta forma, es muy vallejiano. La que también tiene sus escondrijos y sus trampas es Sonata Soledad. Con su primitivismo tecnológico y todo, es una película que me gusta mucho.

     Volviendo a La Muralla... ¿por qué Mario y su mujer no lloran cuando muere su hijo?

     La única forma que tienes a la mano para hacer que funcione el llanto es suprimirlo. O sea, que el llanto esté a punto todo el tiempo, pero sin salir. En el caso de La muralla verde, el llanto al final iba a ser el desahogo.

     Eso es lo increíble de la película. Llora por todo en ese momento, por toda su vida.

     Es injusto que se muera el chico, ¿no? La gente me odiaba por eso.

     También es terrible la procesión fúnebre. Ellos están entre los indígenas. La presencia humana de la selva está ahí, sin antagonismos.

     Lo lindo, durante la filmación, fue la recreación de los muchachos que participaron en esa escena: entendieron al tiro. Yo no les tuve que decir ni la cara que tenían que poner.

     Es una expresión difícil. No es algo enfático, hay mucha sobriedad y respeto.

     La gente del oriente peruano tiene una manera muy especial de ver la muerte. No es una cosa melodramática. No están muy acostumbrados a eso. Tienen, claro, una pena muy metida adentro, pero también muy serena. A veces hasta humorística. Pescaron muy bien la intención, incluso el viejo que maneja la canoa.

     ¿Y cómo manejaste el momento final entre la pareja protagonista?

     La escena final dura  exactamente cuatro minutos y veinte segundos; es una toma única, de frente y corrida. Comienza cuando el hombre vuelve después de haber roto el molino, sube la escalera,entra a un cuarto oscuro. Prende la luz, luego sale de ahí y llega al comedor, donde descuelga el lamparín, lo enciende y se sienta. Mientras tanto, la mujer prepara la comida a sus espaldas, se acerca, le pone la mano, etcétera. Todo eso en una toma que había que filmar en un momento determinado del día, porque tenía que comenzar con suficiente luz para que se viera al hombre porque tenía que comenzar con suficiente luz para que se viera al hombre entrando, y luego terminar bien oscura para que, sobre el fondo negro, se quede el hombre en primer plano. Medimos el tiempo que demoraba la cosa, durante tres días, hasta que decidimos que debía empezar a las 6:07 am y terminar a las 6:11 pm. Una sola vez debía filmarse. La filmé tres veces, lógicamente en tres días distintos. La que mejor salió fue la primera. Había un silencio sepulcral, como si estuviéramos trabajando con sonido directo.

     El equipo estaba compenetrado.

     Todo el equipo. En esa escena, y en aquella en la que muere el toro, y él [Julio Alemán] se va persiguiendo al chico, lo agarra,  y se ponen a llorar en el suelo, y la cámara empieza a hacer el travelling lateral sobre sus rostros... La última escena la hice con música. Llevé una grabadora. Me preguntaron cuándo empezaba el travelling. «Cuando suene la música», dije. Además, yo siempre tengo la obsesión de un final, no solamente en el cine, sino en la literatura [risas]. Mientras el final no se me ocurre, estoy mal.

godard! N° 7, julio 2005






*Extraído de: godard! Textos escogidos 2001-2011, Claudio Cordero y Sebastián Pimentel, págs. 163-174, Mesa Redonda (Lima, 2011).



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"Nuestro cine: Una Historia Intermitente", por Ricardo Bedoya

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